شرق/ در سال‌های کوتاه شاعریِ بیژن الهی سروکارِ ما با چهره‌های متعددی از شاعر است: از شاعری بیش‌و‌کم حماسی بگیر تا شاعری که دل در گرو حکمت قدیم دارد، از شاعری که تلاش می‌کند تا دریچه‌های شعر خویش را به روی فرهنگ و زبان عامه بگشاید تا شاعری که به‌نوعی آرکائیسمِ ادبی گرایش دارد. غلامرضا صراف در مقاله‌ای شاعریِ الهی را به سه «دوره» تقسیم می‌کند. درستی یا نادرستی این دوره‌بندی به کنار؛ توضیحاتی هم که درباره هر دوره ارائه می‌شود به‌ همچنین؛ نکته این‌جا است که دوره‌بندیِ شعرهای الهی نه با صراف، که از جانب خود الهی آغاز شده است.

این یکی از اندک مواردی است که شاعر درباره شعرهای خود به زبان آمده است و چیزی را با ما در میان گذاشته است. مسئله و مفهوم دوره نزد الهی حاضر بوده و مطلقاً نسبتی پسینی با کاروبار او ندارد. به‌عبارتی روشن‌تر، این نکته‌ای نیست که حاصل کشفِ منتقد ادبی پس از چهار دهه بوده باشد؛ امری است که سرنخ آن را شاعر به ما داده است. احتمالاً صریح‌ترین اشاره‌ای که در این‌باره بتوان روی آن انگشت گذاشت، به بخش اول دفترِ «اتاق علف‌ها» در «دیدن» مربوط می‌شود که عنوان «دوره سیاه در سرایش پارسی» را به خود می‌بیند و حاویِ شعرهایی است که برخی از آن‌ها پیش‌تر ذیل همین عنوان کلی در همان سال‌ها در «تماشا» منتشر شده است.

در عین حال، انعکاس این مسئله را در حاشیه‌نگاری‌های دیگر همنسلان الهی نیز می‌توان دید. برای نمونه، ناجی که در همان سال‌ها صفحه «تجربه شعر» را در «تماشا» می‌چرخاند، در حاشیه‌های کوچکی که بر شعر خود و شاعران همنسل‌اش می‌نوشت، گاه‌و‌بیگاه به «دوره» اشاره داشت. مثلاً یک‌ بار در معرفی شعرهای خودش از زیرعنوان «پنج شعر و هشت شعر از دو دوره قدیمی» بهره برد. باری دیگر در معرفی شعرهای رضا زاهد نوشت: «شش شعر این صفحه برمی‌گردد - زودتر یا دیرتر- به حدود سال ٤٩، اما پنج شعر صفحه مقابل از این شش شعر نیز پیش‌تر است. از آن‌جا که سابقه کار آقای زاهد به پیش برمی‌گردد، اما شعرشان برای بار اول است که به چاپ می‌رسد، شعرهایی از دوره‌های قدیم‌تر آمد تا با شعرهای تازه‌تر، که مطلب یکی از شماره‌های آینده است، سیری به‌ دست دهد از کار این شاعر.» در آخرین توضیحی هم در این صفحه می‌نویسد و پیش‌تر هم به آن اشاره شد، در حاشیه شعرهای محمود شجاعی، باز متوسل به «دوره» می‌شود، اما این‌بار آن را در معنایی وسیع‌تر از کاروبارِ شعریِ یک شاعر به‌کار می‌اندازد: «با همین شعرها می‌برازد این دوره هم تمام شود: ١٤ شماره با امضاهای مختلف، و مشترک در امضای این قلم.

این که با پایان دوره حاضر، «تجربه شعر» به آغاز تازه‌ای می‌افتد، یا همین‌جا پایان می‌گیرد، در گرو آینده است؛ آینده‌ای زود. شاعران این دوره تک‌تک آدم‌های مستقلی هستند: نه به موجی برخاسته‌اند و نه در حجمی می‌گنجند.» ناجی در حاشیه‌نگاری‌های دیگر خود، حتا وقتی اشاره‌ای صریح به «دوره» ندارد، باز آن را پس نوشته خود حاضر‌ و‌ آماده می‌بیند. همه جا صحبت از شعرهایی است که در دوره زمانی مشخصی نوشته شده، صحبت از «قدیمی‌تر» و «جدیدتر» است. در توضیحِ شعرهای مجید فروتن آورده است: «شعرهای حاضر از کارهای قدیمی‌تر آقای فروتن برگرفته شده است- مابین ٤٩ تا ٥١- تا در آینده شماره‌ای از کارهای تازه‌تر ایشان داشته باشیم.» در حاشیه شعرهای فیروزه میزانی نیز این توضیح کوتاه قید شده است: «شعرهای فیروزه میزانی برای نخستین‌بار چاپ می‌شود. این شعرها آخرین سروده‌های او در سال‌های ٥٣ و ٥٤ است.» در حاشیه ترجمه الهی از شش شعر رمبو هم در توضیحی که جلوتر باز به آن اشاره خواهد شد، آمده است: «...‌این شماره، پیش‌و‌بیش از این‌که به صفحاتی از ادبیات فرانسوی اختصاص داشته باشد، شعرهایی فارسی به دست می‌دهد از آقای الهی.

گرچه این شعرها مربوط می‌شود به زمینه‌های قدیمی‌تر کار آقای الهی با کارهای تازه‌تر فرق‌های اساسی دارد.» خود الهی هم با «دوره» به همین معنای اخیری که ناجی به ‌کارش می‌اندازد، غریبه نبوده؛ چنان که در صفحه «نظم/نثر» که بلافاصله بعد از «تجربه شعر» انتشار آن در مجله تماشا آغاز شد، یک بار، در اشاره کوچکی بر ترجمه شعرهایی از کنستانتین کاوافی می‌نویسد: «و اما درباره این شماره: پیش از خواندن برای آشنایی بیش‌تر می‌توانید بازگردید به توضیحی نه خالی از سود، گرچه بی‌رنگ و مختصر، که در «تماشا»ی ٢٠٨ (٦ اردیبهشت ٥٤) چاپ شد، همراه ٩ شعر دیگر از همین شاعر، در صفحات «تجربه شعر»؛ دوره‌ای که با کوشش دوست‌ام آقای ناجی پا گرفت.»

در غیاب هرگونه توضیح الهی درباره «دوره» عجالتاً اشاره‌های جسته‌و‌گریخته ناجی در این‌جا و آن‌جا ما را به درک روشن‌تری از این مسئله نزد شاعرانی می‌رساند که امروز با عنوان «شعر دیگر» و با «حراست»ِ انکارناپذیر الهی شناخته می‌شوند. شاید گویاترین توضیح در این باره به همان تحشیه‌ای برمی‌گردد که ناجی بر ترجمه‌های الهی از رمبو نوشته است. در ادامه قولی که کمی بالاتر از این نقل شد، آمده است: «مسئله، البته، تعالی و تنزل نیست. جای خاصی است که هر کار برای خودش در کهکشانی از کارها دارد که هنوز هم در گرماگرم گسترش است.» بدین معنا، دوره‌بندی، خلافِ آن‌چه صراف در شعرهای الهی مراد می‌کند، هرگز ناظر بر نوعی پیشرفت یا قوت‌و‌ضعفِ شاعری نیست، دوره‌ها در نسبت با یکدیگر بیرونی‌اند و هر یک جایگاهی ویژه در منظومه ادبیِ شاعر -و به‌طور مشخص، الهی- به خود اختصاص می‌دهند. گرچه مجموعه دوره‌ها کنار یک‌دیگر از سیرِ در بازه زمانی طولانی‌تری خبر می‌دهند، اما هر دوره به‌خودیِ خود واجد کمالی شعری از آن خویش و در خود کامل است. برای درک بهتر این موضوع بهتر است به تحشیه دیگری رجوع کرد که ناجی به‌عنوان افتتاحیه صفحه «تجربه شعر» نوشته است.
نقل کاملِ این تحشیه، گرچه ممکن است کمی به درازا بکشد، اما از هر حیث در زمینه بحث حاضر راهگشا خواهد بود، بدون آن که کوچکترین اشاره‌ای به مسئله دوره داشته باشد: «شعر تجربی، شعر دبستانی نیست. تنها شعری است که به ثبات و ثبوت نرسیده، یعنی در حد «چالش» است، بحث می‌طلبد. این چالش به سه زمینه برخواهد گشت: «شعر فارسی»، «ترجمه»، آن‌جا که ترجمه شعر پیش از آن‌که به اصل راجع باشد، می‌تواند در حد شعر «فارسی» روی پای خود بایستد، و «انتخاب»، آن‌جا که شعر ترجمه لزوماً در حد شعر فارسی مطرح نیست، اما معیارهای انتخاب چیزی به‌عنوان شعر احتمالاً تا حدی و به‌نحوی از معیارهای آشنا و پذیرفته شعر فارسی به‌دور می‌‌ایستد. ضابطه‌ای لازم است به‌عنوان نقطه آغاز. این ضابطه بنیادی، پیش از آن‌که چیزی باشد «جامع» و «صحیح» (چراکه «جامعیت» این‌جا بیش‌تر مفهومی ذهنی و تعریفی است تا واقعی و علمی، و «صحت» سخت اعتباری و نسبی است)، باید چیزی صریح و با تعین باشد، حتا اگر به‌نحوی «جزمی» به‌نظر آید. این‌گونه صفحه حاضر در نام‌های ایرانی تنها از کسانی خواهد داشت [عین مطلب نقل‌شده و اگر کلمه‌ای افتاده به‌نظر می‌رسد، به سبک نویسنده مربوط می‌شود] که هنوز کار شخصی خود را به‌شکل کتاب منتشر نکرده‌اند.»

اشاره ناجی در ابتدای این یادداشت کوچک به شعر تجربی همچون «شعری که به ثبات و ثبوت نرسیده»، احتمالاً به‌ همان مفهومی از «دوره» اتکا دارد که همواره اگرنه به‌صراحت، که دست‌کم پس‌پشت نوشته‌های او حاضر است. در واقع، این یادداشت کوچک را می‌توانی شرحی ناخواسته بر مفهوم «دوره» نزد شاعرانی دانست که اینک از آن‌ها ذیل عنوانِ «شعر دیگر» یاد می‌شود. البته نمی‌توان این نکته را نگفته گذاشت که همین یادداشت کوچک بر اساس مجموعه‌ای از تقابل‌های دوتایی نوشته شده که مدام یک‌دیگر را جذب‌ودفع می‌کنند. ناجی گرچه تصریح می‌کند که شعر تجربی، «شعر دبستانی» نیست و در مقابل، شعری است که به ثبات و ثبوت نرسیده و از این حیث چالش‌برانگیز می‌نماید، اما از‌سوی دیگر معیاری که خود برای انتخاب این شعرها به‌دست می‌دهد، از «چیزی صریح و باتعین» خبر می‌دهد که ممکن است در‌ برابر هرگونه چالش به‌نوعی جزمیت متکی باشد. گرچه چالش‌برانگیزیِ انتخاب شعرهای تجربی را به سه زمینه شعر فارسی، ترجمه و انتخاب نسبت می‌دهد، اما با تأکید بر این‌که «ترجمه شعر پیش از آن که به اصل راجع باشد، می‌تواند در حد شعر «فارسی» روی پای خود بایستد»، عملاً امکان چالشی را که ممکن است ترجمه شعر به‌طور‌کلی و ترجمه شعر به زبان فارسی به زبان خاص برانگیزد، پیشاپیش بر باد می‌دهد.

گو این‌که بلافاصله از انتخاب ترجمه‌هایی سخن می‌گوید که در حد شعر فارسی نیستند و از معیارهای آن به‌دور می‌افتد، اما به‌واقع، ناجی در عمل به همان اصل پیش‌گفته خود وفادار می‌ماند، چنان‌که در یکی از شماره‌ها می‌نویسد: «جنبه‌های چهارگانه فرناندو په‌سوآ [کذا] ایجاب می‌کرد که در چهار نوبت به او بپردازیم... مانده بود ریکاردوریس و خود ِ په‌سوآ. اولی سخت در فضاهای اساتیریِ یونانی است و به فارسی که درآمد، مطمئن شدیم چیز دندان‌گیری برای خواننده ایرانی ندارد و از آوردن‌اش چشم پوشیدیم. اما خود په‌سوآ دشوارتر از این همه است و دادن چند نمونه از کارش مستلزم صرف وقت بیش‌تری بود و ماند تا در یکی از شماره‌های آینده به او بازگشت شود.» در‌عین‌حال، ناجی نهایتاً تأکید دارد که در صفحه «تجربه شعر» تنها نوشته‌های کسانی را منتشر می‌کند که تا پیش از آن کتابی از آن‌ها منتشر نشده، و این در حالی است که اولاً دست‌کم آثاری از الهی تا آن زمان در قالب کتاب به‌چاپ رسیده بود و در ثانی، به‌استناد پشت‌جلد و صفحات پایانیِ برخی مجله‌ها و جنگ‌ها و کتاب‌هایی که در آن سال‌ها درآمده‌اند، می‌توان نشان داد که هریک از این شاعران تا همان‌موقع دفتر شعری آماده‌شده زیر بغل داشته‌اند که به هر دلیل در قالب کتاب به دست مخاطب نرسیده است.
برای نمونه، می‌توان به جُنگِ اولِ «شعر دیگر» مراجعه کرد که در یکی از صفحات پایانی آن وعده انتشار پنج دفتر و مجموعه شعر از چالنگی، شجاعی، عرفان، اسلام‌پور و الهی داده شده است. به‌استنادِ این جنگ، دفترهای چالنگی و شجاعی هنوز نامی به خود نمی‌دیدند، اما نام مجموعه‌شعرهای عرفان، اسلام‌پور و الهی مشخص شده بوده است. جالب این‌جا است که نام مجموعه‌شعر الهی بوده است: «پس چه جذاب‌اند اتاق‌های خالی، اما روشن» و قرار بوده این دفتر مشتمل بر شعرهای کوتاه او باشد؛ دفتری که البته هرگز با این عنوان کتاب نشد. بنابراین تأکید ناجی را می‌توان سنگِ‌بنای هاله متافیزیک غیابی دانست که حول فیگورهایی همچون الهی و همنسلان او در گذشته شعر جدید فارسی تنیده می‌شود و بعدها مواجهه نسل‌های بعدی با چنین فیگورهایی را سخت تحت‌تأثیر قرار می‌دهد.

مسئله ناجی فیزیک و فرمِ کتاب نبوده؛ بلکه غیابِ آن بوده که به حضورِ متافیزیکیِ شاعران همنسل او مشروعیت می‌بخشیده است. این شاعران همواره به فرم کتاب و فیزیکِ آن می‌اندیشیده‌اند، اما به‌شرطِ غیابِ آن، به‌شرطِ این که منتشر نشده باشد، به‌شرط این‌که در پستو مانده باشد. حضورِ حرف، غیابِ کتاب را نزد آنان جبران می‌کرد؛ یعنی همان امری که به «دفتر» شأنی دوچندان می‌بخشید؛ چنان که ناجی خود در ادامه تحشیه‌ای که بر ترجمه‌های الهی از رمبو نوشته است، تأکید دارد: «حجم و تنوع این کارها... سبب می‌شود که فعلاً از این اشاره مختصر فراتر نرویم و هرگونه بررسی جدی را بگذاریم به زمانی که به‌حسابِ تخمینی من لااقل دوازده دفتری را (اعم از ترجمه‌ها و شعرهای شخصی) که تشکیل‌دهنده دوره اولیه کار این شاعر [الهی] است، به‌صورتِ کتاب در دست داشته باشیم.»

فهم ناجی و شاعران همنسل او را از مفهومِ «دوره» و از «دوره‌بندی» از خلالِ همین توضیحات کوتاه‌ و پراکنده می‌توان بیرون کشید؛ به‌ویژه اگر در نظر داشت که همه این توضیحات شخصی و تظاهراتِ نسلی در صفحه‌ای به نام «تجربه شعر» ممکن می‌شود. «دوره» نسبتی مستقیم با «تجربه» دارد. شاعران شعر دیگر «دوره» را همان‌گونه می‌فهمیدند که «تجربه» را. چیستیِ «تجربه» به‌طورکلی و «تجربه شعر» به‌طور خاص، کیفیت دوره‌های شعری و نفس دوره‌بندی را بر ما آشکار می‌سازد. باری، دوره‌های متعدد شعری در کاروبارِ شاعریِ الهی گرچه بدواً به این گمان دامن می‌زند که گویی این‌همه کار یک‌نفر نبوده و چندین و چند شاعر به یک نام مشترک به این کارنامه ادبی شکل داده‌اند، اما تأملی بیش‌تر بر سر این نوع درونی تولید جمعی نزد الهی و البته همنسلان او، بدون این‌که صورتِ مسئله را تغییر دهد، محتوای حقیقیِ آن را با ما در میان می‌گذارد. اشارات و امارات ناجی به «دوره» و «دوره‌بندی» و توضیحات ما درباره آن تا همین‌جا نیز مسئله را تا حدودی روشن کرده است.

در حالی که «دوره» و «دوره‌بندی» برآمده از ناتمامیِ ریشه‌ایِ اثر ادبی، از خصلتِ آزمایشیِ کارِ شاعر، از گشوده‌گیِ شعر به فرم‌ها و تجربه‌های نامحصل است، کاروبارِ شاعری الهی و توضیحاتی که ناجی می‌دهد، درست روبه‌روی چنین درکی می‌ایستد: بیش از آن‌که تعین جایگاه اثر ادبی را بر باد دهد، آن را تقویم و تقویت می‌کند (ناجی در توضیحِ ترجمه خود از شعرهای جوزپه اونگارتی می‌نویسد: «پنج شعر اونگارت‌تی[کذا در متن]، نه به‌قصد معرفیِ بیش‌تر او –که برنامه [کذا] یکی از شماره‌های آینده است- بل‌که تنها در حکم واکنشی است، فعلاً سریع و خاموشانه [کذا]، در مقابل کتابی نوانتشار، با نامِ «هفت‌چهره از شاعران معاصر ایتالیا» که یک بخش عمده‌اش را به این شاعر اختصاص داده است.» الهی نیز در حاشیه ترجمه خود از شعرهای کاوافی در همان مجله تماشا تأکید دارد: «این چند شعر فعلا و فقط به‌قصد «ثبت» این زبان می‌آید که به‌این‌صورت بانی‌اش من‌ام در شعر فارسی (به همین‌ صراحت - و عجب صراحت غمگینی!- تا چون «لورکا» مدعی ناحق پیدا نکند!)؛ «ارائه»ی واقعی بماند... مثلاً به روزگاری که کتاب‌ها چاپ شوند.»)، بیش از آن‌که چالش‌برانگیز و مسئله‌ساز باشد، به جزمیت می‌انجامد (توضیحات کوتاه و پراکنده‌ای که الهی و همنسلان او درباره کاروبار ادبی خود اعم از شعر و ترجمه می‌دهند، به‌ندرت از حد توضیحاتِ مندرج در کتاب‌هایی چون «مکتب‌های ادبی» فراتر می‌رود و به مسائل نظری و اندیشه‌گانی پیوند می‌خورد.

احتمالاً مترجم رمبو اگر زنده‌گی و آثار او را در سایه ستیز ریشه‌ای او با فرهنگِ بورژوایی حاکم درک می‌کرد، یعنی همان مسئله‌ای که در ارتباط با یکی از مهم‌ترین فیگورهای شعر مدرن همچون مثل سایر تلقی می‌شود، شیوه دیگر می‌کرد و راه دیگری می‌جست. مع‌الوصف، فرضِ دوستان این بوده که نفسِ «ارائه»ی آثاری چنین و چنان به خودی خود چالش‌برانگیز بوده؛ البته مشروط به این که «چالش» معنای دیگری برای پذیرش تلقی شود، همچنان که قول‌های نقل‌شده در بین‌الهلالین قبلی به‌خودیِ‌خود نشان می‌دهد «مسئله» و «چالش» اساساً در چه سطحی مطرح بوده است)، پیش از آن‌که در نسبت با ترجمه به‌طور خاص و در نسبت با شعر جدید فارسی به‌طور کلی، به امکان‌های فعلیت‌نیافته، به امکان‌هایی که از مرزهای ژنریکِ شعر فارسی فراتر می‌روند، به امکان‌هایی که تعین این مرزها را به خطر می‌اندازند و از این حیث در خور عنوانی همچون «تجربه»ی شعر می‌نمایند، گشوده باشند، پیشاپیش با استقرار در مرزهای ژنریک شعر فارسی، با اعلام این که «این نه ترجمه شعری غیرفارسی، که خود شعری فارسی است»، چنان امکان‌هایی را بر باد داده‌اند (در این‌باره جایی دیگر به‌تفصیل بحث خواهد شد).

درنهایت پیش از آن که با درنوشتنِ «دوره‌»های شعری مختلف و «تجربه»ی آن‌ها نظام ارزش‌گذاریِ حاکم بر صنعتِ فرهنگ‌سازیِ دوره تاریخی خود را به چالش بکشند و «دوره»‌ی تاریخیِ خویش را ابداع کنند، از یک سو، فرم‌های پیشاپیش موجود آن را به کار می‌گیرند و از سویی دیگر، غیابِ خود در این صنعت را خصلتی متافیزیکی می‌بخشند، همچنان که بازگشت فیگورهای مومیایی‌شده آن‌ها از حواشی تاریخ‌ادبیات به متن مباحث ادبی دوره در روزگار ما نه‌فقط فهم سلسله‌مراتبی، عمودی و تک‌هسته‌ای ما از گذشته شعر جدید فارسی را به چالش نمی‌کشد، بل آن را به‌گونه‌ای مضاعف بار دیگر بازتولید می‌کند و به‌کار می‌اندازد.
فهمِ الهی و شاعرانِ همنسل او از مفاهیمی چون «تجربه» و «دوره» را در مواجهه آن‌ها با شاعری چون پسوآ که شعر را دست‌کم به میانجی خلقِ سه پرسونای دیگر جز خود شاعر «تجربه» کرده، بهتر می‌توان درک کرد. دست‌کم در دو شماره «تماشا» ترجمه‌هایی از «آلبرتو کایرو» و «آلوارو دکامپوس» منتشر شده است که نشان از آشناییِ شاعران شعر دیگر با کارهای پسوآ دارد. گو این که انتخاب عنوان «حلول آلبرتو کایرو در فرناندو پسوآ» به خودی خود گواهِ مایه و پایه این آشنایی است، اما نکته‌ای مهم‌تر در میان است. ترجمه‌ها نام «طاهر علفی» را به عنوان مترجم بالای خود می‌بیند که پیش‌تر از او ترجمه شعرهایی از ریتسوس نیز در همان مجله منتشر شده بود. امروز بر ما روشن است که «طاهر علفی» نام مستعاری از برای «بهرام اردبیلی» بوده است.

اردبیلی ترجمه شعرهای کایرو را که یکی از پرسوناهای پسوآ بوده، با نام مستعار خویش به‌چاپ سپرده است. خود در حاشیه ترجمه این شعرها نوشته است: «په‌سوآ به چهار اسم شعر نوشت؛ یکی از آن خودش و سه‌تای دیگر -شاید بهتر باشد بگوییم- اسامی «هزوارشی»، نه نام‌های «مستعار».» هزوارشی‌ خواندنِ پرسوناهای شعری پسوآ از آن دست تلقی‌هایی است که صرفاً نزد شاعرانِ شعر دیگر می‌توان سراغ‌اش را گرفت، اما عجالتاً مساله این نیست. صورتِ مسئله روشن‌تر از این حرف‌ها است: اردبیلی ترجمه شعرهای یکی از پرسوناهای پسوآ را به‌نام مستعار خویش به‌چاپ می‌رساند. این تمثیلی است تام‌وتمام از کاروبار شعریِ شاعرانِ شعر دیگر. «دوره‌»‌های شعری کوتاه و متناوبی که آن‌ها پیاپی از سر می‌‌گذراندند، هرگز آن‌قدرها شدت نداشت که منجر به خلق پرسوناهای شعری شود. مرجعیت ژنریک شعر نزدِ شاعران شعر دیگر و روایت کمال‌گرایی و نابی که از آن به دست می‌دادند، راه را بر هرگونه تخیل دیگری در قالب پرسونا می‌بست. شاعران شعر دیگر، شیوه‌های متفاوتِ شعرنویسی و شاعری را «تجربه» نمی‌کردند؛ آن‌ها صرفاً «تجربه»ی شیوه‌های متفاوت شعرنویسی و شاعری را به دست می‌آوردند. «دوره» در حکم ِ ناتمامی اثر ادبی و نقصِ ریشه‌ای آن درک نمی‌شد، همچنان که «تجربه» به گشوده‌گی و خطرپذیری راه نمی‌برد؛ «دوره»‌های مختلف به کمالاتِ شاعر می‌افزود و «تجربه‌»‌های متعدد به تسلط او بر کاروبارِ خویش می‌انجامید.

«دوره» حکم دوره‌های خودآموزی را داشت، همچنان «تجربه» گواهی صادرشده پس از گذراندنِ این دوره‌ها به‌حساب می‌آمد. شاید نسبتی که میان «طاهر علفی» و «بهرام اردبیلی» در ترجمه شعر برقرار می‌شود، بیش از هر نکته دیگری در این باره روشنگر باشد. کیارس با همان ادبیات تذکره‌الاولیایی مرسوم خود در حاشیه زنده‌گی شاعر نوشته است: «تا قبل از ازدواج با مهری فروتن، با نام طاهر علفی اردبیلی زنده‌گی می‌کرد. بعد به خانواده گفت من که این‌همه کثیف‌ام، چرا نام طاهر بر من گذاشته‌اید؟! پیش از آن‌که نام مهری فروتن به‌عنوان اولین همسر در شناس‌نامه‌اش بیاید، نام خود را بهرام کرد.» اگر کاروبارِ شاعران شعر دیگر حامل پرسش‌هایی ‌اساسی در گذشته شعر جدید فارسی بوده باشد، آن‌گاه می‌توان ریشه‌ای‌ترین این پرسش‌ها را از لحظه‌ای بیرون کشید که «طاهر علفی» جای «بهرام اردبیلی» می‌نشیند، و آن را به‌این‌ترتیب صورت‌بندی کرد: چه‌گونه می‌توان نام شناس‌نامه‌ای را همچون نام مستعار به‌کار انداخت و با آن همچون دیگری رفتار کرد؟ اما این فقط یک روی ماجرا است. مسئله را می‌توان در سطحی دیگر به‌این‌ترتیب بازنوشت که اردبیلی در برخورد با دیگری از خلال ترجمه به خود، به‌نام پدر، تکیه می‌کند، همچنان که ناجی نیز ترجمه‌های الهی را به‌خودی‌خود در ردیف شعر فارسی به‌حساب می‌آورد.

«دوره» و «تجربه» نسبتی با آزمایش، با آزمونگری دارد. الهی در گفت‌و‌گو با کیارس و محیط به‌صراحت به این نکته اشاره می‌کند، وقتی در نکته‌سنجی‌ پیرامون شعری از محیط می‌گوید: «این نوع چیزها کار آزمایشگاهی‌یه؛ کار همین‌‌طوری گفتنی‌ای نیست. پشت میز و با تمرکز و روی کاغذ باید نشون بدی همه چیز رو. یه چیزی باید دربیاد تا شاعر ببینه که با چندتا تکون ناچیز، کار نزدیک‌تر شده به مقصود به خودش، چیز سختی نیست. یه‌خورده مراقبت می‌خواد.» تلقی غیرتجربی و غیرآزمایشگاهی الهی که از آزمایشِ شعری در این قول نقل‌شده جایی برای توضیح ‌و تفصیل بیش‌تر نمی‌گذارد. آزمایش، چنان‌که الهی مراد می‌کند، همچون دوره و تجربه نزد او و شاعران شعر دیگر، گشوده‌گی به امر پیش‌بینی‌ناپذیر نیست؛ کار روی ماده‌خامی متعین و براساس برنامه‌ای مشخص است. این شیوه آزمونگری منجر به خلق ماده تازه‌ای برای شعر نمی‌شود، بل صرفاً آزمایش‌هایی را که قبلاً انجام شده‌اند، تکرار می‌کند تا به نتیجه جلاداده‌تری برسد. بدین معنا و با اتکا به‌ قول درمنکی در مقاله «ادبیات، روی‌کردی آزمایشگاهی یا کارگاهی»١

می‌توان گفت: کاروبارِ الهی و شاعران شعر دیگر بیش از آن‌که آزمایشگاهی باشد، کارگاهی است، و از این‌حیث، عجیب نیست که بازگشتِ فیگور مومیایی‌شده او از حواشی تاریخ‌ ادبیات به متن مباحث ادبی در زمانه‌ای رخ می‌دهد که مذهب ادبی مختارِ آن روی‌کردِ کارگاهی است و نه آزمایشگاهی. این‌گونه است که هرگز آن لحظه‌ای که نیما در نسبت با «ققنوس»، اخوان در نسبت با «زمستان»، براهنی در نسبت با «ظل‌الله» و حتا «خطاب به پروانه‌ها» و حتا باباچاهی در نسبت با «نم‌نم‌ باران‌ام» از یک‌سو و شاملو فراروی «آهنگ‌های فراموش‌شده»، فرخ‌زاد در فراروی «دیوار»، «اسیر» و «عصیان»، رؤیایی در فراروی از «بر جاده‌های تهی» خلق، و کاروبار شعری‌شان را به قبل و بعدِ آن لحظه تقسیم می‌کنند، در کارنامه شعری الهی ملاحظه نمی‌شود. طبعاً خبری از پرسوناهای متعدد شعری نخواهد بود. دوره‌های کوتاه و متناوب، تجربه‌های متنوع و آزمایش‌های متعدد شعری، همه‌وهمه، مهرِ کمال‌گرایی را چنان روی خود می‌بینند که هیچ لحظه گسستی را نمی‌توانند رقم بزنند. گذار از دوره‌ای به دوره‌ای دیگر، از تجربه‌ای به تجربه‌ای دیگر، از آزمایشی به آزمایشی دیگر، «پشت میز و با تمرکز» انجام شده است، بدون آن که کوچک‌ترین خطری را متوجه سوژه شعرهای الهی کند و گسستی معنادار را در آن‌ رقم بزند. فارغ از بدفهمیِ اردبیلی در نام‌گذاری تحشیه خود بر ترجمه شعرهای کایرو، می‌توان آن عنوان را معکوس کرد و درباره کاروبارِ شعریِ شاعرانِ شعر دیگر، و به‌‌طور خاص، الهی، و دوره‌بندیِ آن‌ به‌کار گرفت. این‌جا عجالتاً مسئله نه حلول چند قلم در الهی، که حلولِ الهی در چند قلم است.

١. «ادبیات، روی‏کردی آزمایشگاهی یا کارگاهی»، خلیل درمنکی روزنامه شرق، ٥ شهریور ١٣٩٣، صفحۀ ٧



با کانال تلگرامی «آخرین خبر» همراه شوید