رمان فارسی عمری ندارد که مرگش فرارسیده باشد
خبرگزاري کتاب ايران/ «محمد کشاورز» تقريباً بينياز از معرفي است. او در دو دهه گذشته سه مجموعه داستان کوتاه منتشر کرده که هر سه کتاب در زمان انتشار بسيار مورد توجه قرار گرفتند. نخستين کتابش «پايکوبي» در سال 1374 منتشر و همان سال برگزيده جايزه ادبي گردون شد. کتاب بعدي او «بلبل حلبي» در سال 1384 منتشر شد و جايزه ادبي اصفهان، جايزه فرهنگ پارس و جايزه منتقدان و نويسندگان مطبوعاتي را براي نويسندهاش به ارمغان آورد. سومين کتاب او، «روباه شني» نيز در سال 94 منتشر شد و برگزيده جايزه کتاب سال جمهوري اسلامي و جايزه ادبي جلال آلاحمد شد. جز اين جوايز اما کشاورز بهسبب توجه خاصش به جزئيات داستاني و همچنين شيوه روايت، زاويه ديد و جهان داستاني ويژهاي که کاراکترهاي خلقشدهاش دارند، نويسندهاي مهم و اثرگذار است. کشاورزِ 61 ساله در شيراز زندگي ميکند و در جلسات ادبي اين شهر نيز حضوري فعال دارد. در گفتوگوي پيشرو، نويسنده «بلبل حلبي» به بيان نظرات خود در باب داستان کوتاه و رمان ميپردازد و از اهميت زيستجهان نويسنده در خلق داستان ميگويد. به باور او، داستان اصولاً نوعي آشناييزدايي از امر روزمره است و کارش آن است که فرم تثبيتشده در ذهن مخاطب از کليشهها را بر هم بزند و زاويه و نگاهي تازه از آدمها، اشيا و همه آن چيزهايي که جزو «زندگيِ عادتشده» است، خلق کند. او هنر نويسنده را تشخيص و خلق نقطه بحران در شرايط عادتشده و زيستشده زندگي ميداند و معتقد است نويسندگي افزون بر داشتنِ آورده ابزار و کلمات، آوردهاي ديگر نيز ميخواهد و آن، همان گوهر نوشتن است. مجموعه داستان «بلبل حلبي» با فاصلهاي 10 ساله از کتاب «پايکوبي» منتشر شد. جداي از انتشار داستانهايتان در نشريات ادبي، اين وقفه 10 ساله در انتشار کتاب، در مورد کتاب «روباه شني» نيز تکرار شد. اين فاصله زماني در انتشار کتابهايتان، آيا دليل خاصي داشته است؟ من هميشه نسبت به چاپ داستان حساس بودهام. معمولاً همه داستانهايم را منتشر نميکنم و از ميان آنها انتخاب ميکنم. البته «روباه شني» همه داستانهاي اين 10 سال نيست و در کنارش يک مجموعهداستان ديگر هم دارم به اسم «ثانيه به ثانيه» که احتمالاً در آينده منتشر خواهد شد؛ بنابراين ميتوان گفت حاصل اين 10 سال، 2 کتاب بوده است. دليلش هم آن است که من اصولاً به کيفيت کارم بيش از کميت آن اهميت ميدهم و ترجيحم نيز انتشار آثار شستهرفتهتر و با کيفيت بيشتر است. پس هنوز وسواس در انتشار کتاب با شما هست؟ بله هست. البته معمولاً داستانهايم ابتدا در مجلات معتبر ادبي منتشر ميشوند. هرچند مسئله سانسور هم وجود دارد و سبب ميشود که همه داستانهايم مجال انتشار پيدا نکند. مثلاً بجز دو مجموعه «روباه شني» و «ثانيه به ثانيه»، بهاندازه يک مجموعه ديگر هم داستان کوتاه دارم که در شرايط فعلي امکان چاپ ندارد. «بلبل حلبي» جهانبيني خاصي داشت و نوعي اشتراک موضوعي در فرم و محتوا در آن به چشم ميخورد؛ اما در «روباه شني» به نظرم آن اشتراک موضوعي، جاي خود را به يک آشناييزدايي نسبت به کاراکترها، کلمات و حتي اشيا داده است؛ مثل کاراکترهاي منصور در داستان «پرندهباز»، حاجآقا در «زمين بازي» و حتي خود کاراکتر روباه در داستان «روباه شني». داستان اصولاً نوعي آشناييزدايي از امر روزمره است؛ يعني ما يک سيستم تثبيتشده در ذهنيتمان داريم که مطابق با آن آدمها، رفتارها و نگاهها را کليشه و طبقهبندي ميکنيم، داستان اما کارش اين است که اين فرم را به هم بزند و زاويه و نگاهي تازه از آدمها، اشيا و همه آن چيزهايي که جزو زندگيِ عادتشده است خلق کند. اگر نويسنده داستاني بنويسد که عين زندگي باشد، درواقع روايتي نوشته از همان زندگيِ عادتشده معمول که اين روند متأسفانه در داستانهاي سالهاي اخير نيز بسيار ديده ميشود؛ و شايد يکي از دلايل گريز از داستان ايراني نيز همين نکته باشد، چون مخاطب چيز تازه و نويي در داستان داستان بايد عادتهاي مألوف را به هم بزند، چيزي را از زندگي معمول بگيرد، چيزي به آن بيفزايد و نوع سومي از نگاه را جايگزين کند پيدا نميکند و روايتي از يک زندگي ميخواند که در زندگي خودش نيز هست و انگار حرف تازه ديگري وجود ندارد. کار من در مجموعه داستان «روباه شني» بر اين اساس بوده که آن روال را عمداً به هم بزنم؛ يعني تلاش کردهام از زاويههايي حرکت کنم که آن نگاهِ عادتشده و فريزشده آسانگير در تحليل مسائل را که در بسياري از شخصيتها و وقايع زندگي است، به هم بزنم. البته نميدانم تا چه حد توانستهام موفق عمل کنم. شايد به همين خاطر است که برخي مواقع، موضوعات کتاب براي کساني که به نگاه کردن از زاويههاي ديگر عادت ندارند، غريب به نظر ميرسد؛ اما معتقدم اتفاقاً کار داستان همين است، به اين معنا که داستان بايد عادتهاي مألوف را به هم بزند، چيزي را از زندگي معمول بگيرد، چيزي به آن بيفزايد و نوع سومي از نگاه را جايگزين کند. به نظر ميرسد يک تم مشترک در همه داستانهاي کتاب «روباه شني» وجود دارد و آن، سرگشتگي و حتي مسخ شدن کاراکترهاست در برابر المانهايي مثل «شهر» در داستان «روباه شني»، «خبر» در «هشت شب، ميدان آرژانتين» و «ترس» در «روز متفاوت». هر نويسندهاي زيستجهان خاص خود را دارد و آن زيستجهان است که تبديل به پسزمينه داستانهايش ميشود. حال ممکن است موضوعات و نگاهها متفاوت باشد، اما آن زيستجهان حضور دارد و از همين رو غريبگرداني ايجاد ميشود. وقتي آدمها فکر ميکنند مسئلهاي بايد خيلي طبيعي به سرانجام برسد، نويسنده با وارد کردن يک امر غريب، امري که آشنايي قبلي ندارد؛ وضعيت تثبيتشده را در داستانش به هم ميزند. اين بههمزدن وضعيت تثبيتشده، شخصيتهاي داستان را در برابر يک وضعيت تازه قرار ميدهد، وضعيتي که برايشان بسيار غريب، ترسناک، وحشتناک و گاهي متناقض و کميک ميشود و اغلب نيز قابلحل نيست. درواقع اين وضعيتهاي ايجادشده، عبور از معبري است که زندگي را جوري ديگر معنا ميکند و لايههايي غريبتر و ناشناختهتر از آدمها را نشان ميدهد. اشاره کرديد به گذشته و پسزمينه ذهني افراد. به نظر ميرسد اين پسزمينه در ذهن اغلب کاراکترهاي اصلي داستانهاي شما بسيار پررنگ است و اغلب نيز همين پسزمينه ذهني است که سبب پيشرفت داستان ميشود. از سويي به نظرم آمد که در «روباه شني» نيز مثل «بلبل حلبي»، کنش کاراکترهاست که روايت را پيش ميبرد و نه موقعيتها و حادثهها. هر دوي اين موارد هست، هم موقعيتها و حادثهها، و هم کنش کاراکترهاست که موقعيتهاي تازه را ايجاد ميکند. اين کنشها و موقعيتهاي تازه داستان را ميسازند و پيش ميبرند. آدمهاي فرعي هم که وارد زيستجهان داستان ميشوند، نگاههايي تازه پيدا ميکنند؛ چون اين نگاه تازه به آدمها و جهان به آنها نيز تحميل ميشود. آدمها معمولاً بنده عادت هستند و اين موضوع حتي براي کاراکترهاي داستاني صادق است. وقتي امري غريب وارد ميشود و آن عادتها به هم ميخورد، نقطه بحران داستان شکل ميگيرد. نقطه بحران داستان، نقطهاي است که کاراکترهاي داستان و حتي آدمها در عالم واقعيت، در موقعيتي قرار ميگيرند که برايشان غريب است و عبور از معبرِ اين موقعيتِ ناآشناست که از او آدمي ديگر ميسازد؛ از سوي ديگر لايهاي ديگر از اين شخصيت را برجسته ميکند تا او بتواند با موقعيت غريب چالش داشته باشد و آن را به سرانجام برساند. اين موقعيت غريب در «روباه شني» اما انگار وابستگي زيادي به گذشته افراد دارد. منظورم نوستالژي نيست، اما حضور گذشته کاملاً محسوس و مؤثر است. بله درست است، نوستالژي نيست؛ اما اگر در نظر بگيريم که آدمها مجموعهاي از گذشته و حالشان هستند، آينده آنها نيز از همين مجموعه گذشته و حال رقم ميخورد. درواقع انگار گذشته همواره مثل باري بر دوش کاراکترهاي داستانيِ من است و همين بار است که آنها را با موقعيتهاي بحراني تازهاي روبهرو ميکند و وادارشان ميسازد تا با موقعيت و بحران جديد در چالش باشند. براي توصيف چنين وضعيتي ميتوان اين اصطلاح معروف را به کار برد: «گذشته، نگذشته است.» درواقع گذشته هنوز جاري است، گذشته؛ آينده نيز هست. به يک معنا، هر آدمي در زندگياش بخشي از گذشته را دارد که آن گذشته درواقع مدام در زمان حالش دخالت ميکند و برايش بحران ميسازد. اين بحران گاهي تبديل ميشود به موقعيتي که نويسنده با آن داستانش را پردازش ميکند و شخصيتهاي داستاني را از معبر اين داستان و موقعيت داستاني عبور ميدهد تا لايههايي تازه از آن شخصيت آشکار و عيان شود. به نظرم رسيد در «روباه شني»، ديگر وقت آن رسيده بود که آن رئاليسم اجتماعي معمول که آشناي ذهن خواننده داستان ايراني بود، به هم بخورد. چون در وضعيتي سيال به سر ميبريم که در آن جهان مدام پيامهايي تازه به ما ميدهد آن وهمي که در داستانها وجود دارد، بيشتر حول کاراکتر مرد است. مثلاً شخصيت مرد در «روز متفاوت» است که «ترس» را بيشتر حس ميکند، يا کاراکتر مرد است که در «هشتِ شب، ميدان آرژانتين» به خاطر دخترش ميترسد. من در اين مورد مرزي ميان مرد و زن احساس نميکنم. مثلاً در داستان «غار را روشن کن»، شخصيت زنِ داستان است که آن احساس را دارد، يا در «روباه شني»، «اويس» و «سوسن» هر دو انگار يک بحران مشترک دارند که از گذشتهشان ميآيد و در آن روباه به نقطه اشتراک ميرسد؛ بنابراين من در اين مورد تفاوت زيادي احساس نميکنم و به نظرم اين بحرانها، بحرانهايي انساني است تا جنسيتي. اين بحران، تا چهاندازه بحرانِ انسانِ امروز نيز هست؟ درواقع بحران انسان امروز است، چون انسان امروزِ ايراني يا شرقي، انساني است که از يک جهان سنتي و آرامتر، وارد جهاني وسيعتر و مدرنتر شده است و مدام در معرض بمباران اطلاعات است و مدام موقعيتهاي بحراني پيدا ميکند. اين بمباران اطلاعاتي را در داستان «هشت شب، ميدان آرژانتين» بسيار خوب نشان دادهايد. بله دقيقاً. چون اين انسان مدام در وضعيتي است که انگار مرز ميان او و محيط برداشته شده است و درواقع با حذف مکان روبهروست؛ به اين معنا که حتي هنگامي که در خانه هستيم، انگار در متن تمام اتفاقات جهان حضور داريم. اين اشتراک با همه آدمهاي دنيا، بسيار متفاوت است با زماني که زندگي در يک فضاي تعريفشده خاص سپري ميشد و اگر هم بحراني وجود داشت، مربوط به مسائل عادتشده محلي بود. امروز ما در مسير گسترده حوادث قرار گرفتهايم و در اين موقعيت نيز آدمهاي حساس هستند که آن بحران و اضطراب را حس ميکنند؛ گرچه اين اضطراب امروز جزئي از زندگي همه ما شده است. در کتاب «روباه شني» نيز همچون «بلبل حلبي»، داستانها کاملاً رئال هستند، اما نويسنده آگاهانه به سمت رئاليسم اجتماعي نميرود؛ چرا؟ اوج رئاليسم اجتماعي ما که در دهه 40 خورشيدي پيدا شد و در دهه 60 به اوج رسيد، به ايدئولوژيها تکيه داشت. نويسندهها نيز در داستانهاي خود روايتهايي کلانتر را در نظر ميگرفتند و داستان را در چهارچوب آن روايتهاي کلان پيش ميبردند؛ اما ديگر وقت آن رسيده بود که آن رئاليسم اجتماعي معمول که آشناي ذهن خواننده داستان ايراني بود، به هم بخورد. چون اصولاً قاعده زندگي به هم خورده و ما ديگر آن وضعيتهاي تثبيتشده را نداريم؛ بلکه در وضعيتي سيال به سر ميبريم که در آن جهان مدام پيامهايي تازه به ما ميدهد. امروز ديگر مثل ديروز نيست؛ بنابراين پديدههاي تازه، ديگر در قالب آن رئاليسم اجتماعي سابق نميگنجد. اينجاست که من بهعنوان نويسنده تلاش کردهام اين فرم رئاليسم اجتماعي را مقداري به هم بزنم و نگاهي تازهتر به آن بدهم. به قول يک دوست منتقد، يک نوع جادوي رئاليسم کشف کنم تا بتوانم از امکانات اين رئاليسم استفاده کنم و درعينحال اسير کليشههاي رايج رئاليسم جادويي نيز نشوم. اگر موافقيد بحث را در سطحي کلانتر و درباره ادبيات امروز ايران و رمان فارسي ادامه دهيم. شما با اصطلاح «مرگ رمان فارسي» موافق هستيد؟ من با اين اصطلاح موافق نيستم، چون رمان فارسي عمري ندارد که مرگش فرارسيده باشد؛ رمان فارسي تازه در حال جوانهزدن است. رمان از 80، 90 سال پيش که به شکل جديد خود وارد جامعه ما شد، حرکتي بسيار آرام داشته است؛ چون رمان محصول جامعه شهري و صنعتي است. وقتي رمان در ايران شکل گرفت، شايد 10 تا 15 درصد جامعه ما صنعتي و شهري بود. بعدها که جامعه صنعتي گسترش پيدا کرد، رمان فارسي نيز گسترش يافت؛ اما هنوز هم جامعه ما يک جامعه شهري پيچيده نيست. ما حدود يک دهه است که اکثريتي شهري داريم و از دل پيچيدگيهاي اين جامعه شهري است که رمانهاي خوب خلق خواهد شد. بااينحال اما جز چند مورد استثنا، رمان فارسي هنوز اسير فضاهاي گذشته است و شايد تعداد رمانهاي خوب ما در اين يک سده، 10، 15 رمان بيشتر نباشد. بااينوجود من اميدوارم رمان فارسي سکوي پرش خود را در سالهاي آينده پيدا کند و پيش رود. ميخواهم گريزي بزنم به چند سال قبل. شما در دهه گذشته انتقاداتي نسبت به جايزه گلشيري داشتيد و حتي از «تقسيم جوايز» و «شبههبرانگيز بودن داوريها»ي اين جايزه گفتيد. البته بارها هم گفتهايد که گلشيري معتبرترين جايزه ادبي ما بوده است. آيا هنوز هم به آنچه درباره اين جايزه گفتيد، معتقديد؟ از سويي حالا که اين جايزه رسماً تعطيل شده است، آيا فقدانش تأثيري منفي بر ادبيات فارسي خواهد گذاشت؟ جوايز ادبي بههرحال تأثيرگذارند و نميتوان آن را منکر شد. چون اين جوايز بحث کتاب را پيش ميکشند، در جامعه گفتماني درباره کتاب راه مياندازند و توجه عدهاي از مردم را به برخي آثار جلب ميکنند؛ اما هميشه مشکل آنجاست که گاه ممکن است قضاوتها نتواند آنطور که بايد، باشد. البته اين موضوع نيز گذراست و هميناندازه سالانه حدود 100 مجموعه داستان کوتاه منتشر ميشود، از اين تعداد اما 10، 15 مجموعه داستان است که خواندني است و بقيه سياهمشقهايي است که نويسنده نبايد چاپ ميکرد، يا اگر ناشر و ويراستار خوبي داشت، نبايد منتشر ميشد که يک جايزه بتواند سر پا باشد و آثاري را مطرح کند، بسيار مفيد است. ازجمله خود جايزه گلشيري که در 10 سال حيات خود، بسيار تأثيرگذار بود و من در اين مورد بحثي نداشته و ندارم. بههرحال بايد مرجعي باشد تا آثاري را معرفي کند؛ اما اگر جوايز ادبي در انتخاب آثار برگزيده دقت نکنند و خواننده در داورياش احساس کند که انگار داوري خوبي در جوايز صورت نگرفته است، ديگر آن جايزه اعتبار خود را نزد او از دست ميدهد؛ اما من همواره با بودن جوايز ادبي موافقم و متأسفم که جايزه گلشيري تعطيل شد و اميدوارم بنياد گلشيري بتواند روزي دوباره اين جايزه را برپا کند. و صدالبته که تأثير شخص گلشيري بر ادبيات ما، دهها برابر بيش از جايزهاي است که به نام او برپا شد. هوشنگ گلشيري تأثيري بسيار عميق بر ادبيات ايران گذاشت و توانست نگاهي تازه به ادبيات ايران ببخشد. ميتوان گفت همه ادبيات دهه 40 به بعد، از زير شنل نويسندگاني چون گلشيري، ساعدي، براهني، بهرام صادقي و... بيرون آمده است. با اين حال در داستان کوتاه ايران، يکي از ستونهاي اصلي و عمود خيمه داستان کوتاهي که در ايران برپا شده و ما به آن ميباليم، تنها هوشنگ گلشيري است. و تأثير هدايت؟ داستان در ايران با جمالزاده شروع ميشود و پيش از او با دهخدا؛ اما جمالزاده تنها شروعکننده است و اگر با معيار داستان مدرن بسنجيم، داستانهايش بيشتر روايت است تا داستان. داستان در زمان هدايت به دليل آشنايي او با ادبيات فرانسه و داستان اروپايي، شکل و فرم پيدا کرد. هدايت داستان ايراني را برد به سمت شکل و فرم داستاني؛ اما نويسندگاني مثل ابراهيم گلستان، هوشنگ گلشيري، غلامحسين ساعدي و بهرام صادقي بودند که داستان را اعتلا دادند و تبديلش کردند به هنري بيبديل که بدهکار سياست و تاريخ و... نباشد و خودش بهعنوان يک پديده هنري قائمبهذات، روي پايش بايستد، به زندگياش ادامه دهد و تأثير بگذارد بر نسلهاي بعدي نويسندگان و حتي تفکرات اجتماعي. در سالهاي اخيز به گواه کميت، داستان کوتاه فارسي بسيار بيش از رمان فارسي منتشر ميشود. شما به عنوان يک نويسنده که عمده آثار منتشرشدهتان مجموعه داستان کوتاه است، داستان کوتاه امروز را چگونه ميبينيد؟ فردايش را چگونه ميبينيد؟ ابتدا بايد اين گفته شما را تصحيح کنم که طبق آماري که من دارم، دستکم در چند سال اخير تعداد رمانهاي فارسي بيشتر شده است، هرچند قبلاً داستان کوتاه بيشتر منتشر ميشد. بله به طور ميانگين، سالانه حدود 100 مجموعه داستان کوتاه منتشر ميشود، از اين تعداد اما 10، 15 مجموعه داستان است که خواندني است. 70، 80 درصد ديگر سياهمشقهايي است که نويسنده نبايد چاپ ميکرد، يا اگر ناشر و ويراستار خوبي داشت، نبايد منتشر ميشد؛ چون اين داستانها بحث تازهاي درنمياندازد و شخصيت و نگاهي تازه به ادبيات اضافه نميکند. در آن 10، 15 اثر خواندني نيز ميبينيم که 4، 5 اثر است که صدايي تازه است و ميتوان بهعنوان يک مجموعه داستان ماندگار در کتابخانه گذاشت و بارها خواند؛ بنابراين ميتوانم بگويم حدود 5 درصد مجموعه داستانهاي منتشرشده در ايران به معناي دقيق کلمه آثاري موفقاند. به نظرتان دليل انتشار 95 درصد ديگر چيست؟ يک دليل ميتواند امکانات چاپ باشد که گسترش يافته است. دليل دوم هم ميتواند مواجهه ما با «تورم نسلي» باشد، به اين معنا که ما با نسلي از دهه 60 روبهروييم که باسواد است و کارگاه داستاننويسي رفته و دلش ميخواهد داستان بنويسد. نگاهش به داستان اما اين است که داستان اتفاقي است که نويسنده روايتش ميکند. حال آنهايي که کارگاه داستان رفتهاند، معمولاً داستانشان را با دقت هم مينويسند، يعني داستانشان زاويه ديد، شخصيتپردازي و فرم داستاني دارد و همه اصول را نيز رعايت کرده است؛ اما به دل نمينشيند؛ چراکه فاقد خلاقيت و جسارت لازم است. اين داستانها دقيقاً چه چيزي کم دارند که به دل مخاطب نمينشينند؟ درواقع همان «آنِ داستاني» را کم دارند. واقعيت آن است که داستان هنري است که يک آوردهاش مربوط به تکنيکهاي داستاني است، آورده ديگرش اما مربوط است به نويسنده؛ يعني حالوهوا، زيستجهان و نگاه نويسنده در تحليل مسائل انساني. درواقع همان انتخاب شخصيتها و انتخاب نقطه بحراني که فکر ميکنيم داراي ظرفيت روايت داستان است. اشتباه اين نويسندهها اينجاست که نقطه بحران را درست تشخيص ندادهاند و نميدانند از کجا بايد آغاز کنند تا از دل روايت، داستاني تکاندهنده و جذاب خلق شود؛ درواقع هنرِ نويسنده که حتي از دل يک اتفاق معمول نيز بتواند آن امر غريب را تشخيص دهد و با ابزار کلمه و تکنيکهاي داستاني، اثرش را به داستان تبديل کند. با اين حال اما متأسفانه اغلب اين داستانها فاقد اين «آن داستاني» هستند. من چندي پيش مقالهاي نوشتم با عنوان «وسوسه نوشتن» و در آنجا شرح دادم که به دليل دستيابي آسان به نوشتن، همه ميخواهند بنويسند؛ يعني انگار داستان ورزشگاهي است که بازيکن و تماشاچي در ميدان فوتبال هستند و آن تماشاچي هم که بايد از فوتبال ديدن لذت ولع داستاننويسي و انتشار کتاب، شبيه ورزشگاهي است که در آن بازيکن و تماشاچي در ميدان فوتبال هستند و آن تماشاچي هم که بايد از فوتبال ديدن لذت ببرد، قصد دارد بازي کند ببرد، ميخواهد بازي کند. هنگامي که اين اتفاق رخ دهد، به وضع کنوني دچار ميشويم که هرسال 100 مجموعهداستان منتشر ميشود، اما مدتي بعد هيچ نام و نشاني از آنها نيست. من به برخي جلسات ادبي که ميروم، ميبينم اغلب افراد حاضر در جلسه، درواقع خواننده ادبيات هستند تا نويسنده؛ گاه حتي خواننده ادبيات هم نيستند، اما همه بسيار ولع نوشتن دارند. درحاليکه معتقدم در اين افراد گوهر نوشتن وجود ندارد؛ چراکه ممکن است افرادي باشند که خيلي خوب نقد و تحليل کنند، اما در نوشتن ناتوان باشند. به نظرم جامعه ما بايد از اين وضعيت نيز عبور کند، هرچند که اين وضع تا مدتي ادامه خواهد داشت. به نظر ميرسد در به وجود آمدن اين وضعيت، دو مقوله نقش بيشتري دارند؛ يکي کلاسهاي داستاننويسي است و ديگري نشرهايي که با سهلانگاري اين ايماژ نويسنده شدن را براي هر طالب نوشتن به واقعيت تبديل ميکنند. راستش من اعتقادي به کلاسهاي داستاننويسي ندارم و بيشتر به کارگاه داستاننويسي معتقدم. چون هنوز بسياري تصور ميکنند داستاننويسي مقداري اصول و فرمول است که بايد آنها را ياد گرفت و نويسنده شد، درحاليکه اينگونه نيست و داستاننويسي يک هنر است. يادم است مدتي قبل ابوتراب خسروي نيز در جلسهاي به همين موضوع اشاره کرد و گفت چگونه است که يک خواننده نياز به صداي خوب دارد، يک نقاش نياز به استعداد نقاشي دارد، اما تنها نويسنده است که هيچ هنر و گوهري نميخواهد؟! بله دقيقاً درست است. اشاره کردم که نويسندگي افزون بر داشتنِ آورده ابزار و کلمات، آوردهاي ديگر نيز ميخواهد و آن، همان گوهر نوشتن است که نويسنده بايد به مس واژهها بزند تا تبديل به طلا شوند. درباره مسئله ناشران که اشاره کرديد، بايد بگويم که ما امروز دو نمونه ناشر داريم: ناشراني که پول ميگيرند و براي افراد کتاب منتشر ميکنند و کاري هم به خود داستان ندارند. ناشران دسته دوم که ناشران جدي ادبيات هستند، اما مسئلهاي ديگر دارند؛ نگاه آنها به انتشار کتاب، شبيه مدل اقتصاد چيني است، يعني سيستمي که عناوين را زياد و تيراژ را کم ميکند. مثلاً اين ناشران معتقدند به جاي انتشار سالانه 10 کتاب با تيراژ 10 هزار نسخه، ميتواند هر سال 100 کتاب منتشر کنند با تيراژ هزار نسخه و همه نسخهها نيز به فروش برود. در اين مورد هم ميبينيم که اغلب آثار منتشرشده اين ناشران نيز به چاپ دوم نميرسند و تنها همان 10، 15 درصد کتابهاي خواندني است که به چاپهاي بعدي ميرسد. شما ابتداي مصاحبه گفتيد يک مجموعه داستانتان از انتشار بازمانده است. به نظرتان آيا محدوديت خلاقيت را ميکشد، يا آنگونه که برخي ميگويند، حتي سبب خلاقيت هم ميشود؟ من معتقد نيستم که محدوديت خلاقيت به وجود ميآورد. زماني ميگفتند محدوديت سبب ميشود نويسنده به استعارهها و... رو بياورد؛ اما حالا که ديگر عصر استعارهها نيز گذشته است. در جهاني که اين همه وسايل ارتباطي داريم که محدوديت را بيمعنا ميکند، محدوديت بيمعنا بيشترين لطمه را به ادبيات ميزند. وقتي من در شبکههاي اجتماعي اين همه اثر ميبينم که بي هيچ محدوديتي منتشر ميشود، احساس ميکنم به من ظلم شده و داستانم که هيچ مشکلي نداشته، بيدليل حذف شده است. اين حذفشدن نيز تأثيري بسياري منفي بر نويسنده ميگذارد. جواني که در شبکههاي اجتماعي است و ميبيند ادبيات اين همه دستوپابسته است؛ ديگر سراغ ادبيات نميرود. وقتي ميبيند در شبکههاي اجتماعي ميتواند داستانهاي بدون تعديل بخواند، خُب چرا برود کتابفروشي و داستانِ بقچهپيچِ دستوپابسته بخرد؟ً خود من عادتم اين بوده که هر جا خواستهاند سطر يا پاراگرافي از داستانم را حذف کنند، قيد انتشار آن داستان را زدهام و آن را گذاشتهام کنار. به نظرم يکي از دلايل سلب اعتماد و ريزش خوانندههاي رمان و داستان کوتاه فارسي عدم اعتماد است. البته دست خواننده از خواندن کوتاه نميماند و در شبکههاي اجتماعي داستانها و رمانهايي را ميخواند که دوست دارد؛ اما سختگيريها ضررش را به ادبيات ميزند. اين اتفاق در حال رخ دادن است؛ يعني نويسندگان ما به وضعي دچارند که يا بايد مثل محمود دولتآبادي قيد انتشار مجازي کتابشان را بزنند و منتظر بمانند تا روزي کتابشان بيکموکاست منتشر شود، يا مثل محمدحسن شهسواري کتاب تازهشان را در اينترنت به اشتراک بگذارند و قيد انتشار کتاب را بزنند. بله، بسياري از نويسندهها همين کار را ميکنند. کاري که مورد علاقه خودشان هم نيست و به نوعي سيستم ماجرا را دور ميزنند، چون واقعاً چارهاي نيست. نويسنده کارِ سخت و طاقتفرساي نوشتن داستان و رمان را به انجام رسانده، بعد ميبيند کل کارش بايد از سليقهاي بگذرد که نه چندان سواد ادبي دارد و نه پايبند قانون است. بيشتر به نظر ميرسد نوعي اعمال سليقه فردي است عليه ادبيات.