سینمای دهه‌ی ۶۰؛ نه احیای فیلمفارسی نه تعطیلی سینما

همشهري/ شايد راه مناسب براي شناخت سينماي دهه 60 اين باشد که از اواخر اين دهه شروع کنيم. آغاز و پايان دهه 60، نيمه اول و نيمه دومش، با هم فرق هاي جدي دارند. شايد کل اين دهه را بشود دوران گذاري از حالت بلاتکليفي و ناروشني اولين سال هاي بعد از انقلاب به دهه 70 دانست، دهه اي که به جرئت مي توان گفت تکليف سينما در ايران ديگر روشن شده است. و باز بد نيست بحث را به جاي تصميم گيري ها و سياست گذاري ها و از اين قبيل امور، از خود فيلم ها شروع کنيم. بالاخره محصول همه اين سياست گذاري ها و تصميم گيري ها در سطوح گوناگون حکومتي و در ارگان هاي تصميم گيرنده فرهنگي، محصولات سينماي ايران، فيلم ها و ژانرها و بازيگران و کارگردانان هستند ديگر. فرض کنيم ايرانيِ سينمادوستي را اواخر دوره رژيم پيشيني به سياره ديگري برده باشند و او حالا بعد از يک دهه به زمين و به ايران برگشته باشد (وارياسيوني از «اگر موجودي از سياره ديگري به زمين بيايد و ببيند..؟»). او چه مي بيند و احساسش در قابل چيزي که مي بيند چه خواهدبود؟ خب، اول مي بيند کارگردان هايي که در سال هاي 50 در ايران فيلم مي ساختند، هنوز دارند فيلم مي سازند. يعني آدم هايي که همان اسم ها را دارند، اما طبيعتا ديگر آن جوان هاي سي و خرده اي ساله نيستند. تغيير مهم تر اما در نوع فيلم هايي است که آنها مي سازند. داريوش مهرجويي فيلمي ساخته به نام «اجاره نشين ها» (1365). فيلمي کمدي که قهرمان اصلي اش مادربزرگ خانواده است و روشنفکرانش- مثلا آن وکيل و خانمش و آن خواننده اپرا- کاملا درمانده اند. فيلمي درباره مشکل مسکن که اما پايانش خوش است و قرار مي شود اجاره نشينان خانه دار شوند. آيا اين همان داريوش مهرجويي است که فيلم تلخ «دايره مينا» (1353) را ساخته است درباره بي چيزاني که خون خود را مي فروشند؟ البته عزت الله انتظامي و حميده خيرآبادي از آن دوران آمده اند. اما نادره به خصوص، در هيئت تازه اي است؛ در نقش مادربزرگي که بهتر از همه جوانان و ميان سالان اوضاع را مي بيند و در ميان همه آدم هاي سرگردان فيلم اخلاقي ترين است. عباس کيارستمي هم فيلمي ساخته به نام «خانه‌ي دوست کجاست» (1365)؛ فيلمي درباره کودکي که براي رساندن دفترچه مشق به هم کلاسي اش به هر دري مي زند، که اگر دفترچه به دست او نرسد، او را از مدرسه اخراج مي کنند. فيلم از نظر طرح عمومي قصه (تلاش کودکي براي رسيدن به يک هدف و بي اعتنايي بزرگ سالان پيرامونش)، شباهت آشکاري به فيلم «مسافر» دارد، فيلمي که کيارستمي در سال 1353 ساخته، اما از نظر درون مايه، درست ضد آن فيلم است. در آنجا با کودکي رو به رو بوديم که براي رسيدن به هدفش به هر کاري دست مي زند، از خانه پول مي دزدد و با دوربين خالي از بچه ها در ازاي دريافت پول عکس مي گيرد تا هزينه سفرش به تهران را براي تماشاي مسابقه فوتبال تيم محبوبش درآورد و اينجا تنها هدفش کمک به دوستش است. آنجا آخرش خواب مي ماند و به هدفش نمي رسد و اينجا سرانجام دفترچه دوستش را، در حالي که خودش مشق هايش را نوشته، جلوي او مي گذارد. طرح قصه واحدي آنجا تلخ و اينجا شيريني است. ديگر اين که کيارستمي به کل روستايي شده، به طبيعت رو آورده، در حالي که پيش از انقلاب هرچه فيلم ساخته بود در شهر بود. ناصر تقوايي و علي حاتمي و بهرام بيضايي هم فيلم مي سازند. علي حاتمي در سال 1362 «کمال الملک» را ساخته و در سال 1368 «مادر» را. علاوه بر سريال تاريخي و پربيننده تلويزيوني به نام «هزاردستان». او بيشتر به خودش شبيه است. البته نه به علي حاتمي اي که «طوقي» (1349) را ساخت. ناصر تقوايي فيلم «ناخداخورشيد» را درس ال 1365 ساخته که اقتباسي است از داستان «داشتن و نداشتن» همينگوي با ايجاز و قصه گويي دقيق و سخت مورد توجه قرار گرفته است و سرانجام بهرام بيضايي با علاقه اش به پروداکشن بزرگ (طبيعتا در مقياس سينماي ايران) و گرايش بيشتري به شاخصه هاي سينماي بدنه، فيلم «شايد وقتي ديگر» (1366) را ساخت با قصه اي معماگونه و ملودرام و ماجراي يافتن خواهر دوقلو. آيا اين فيلمسازان براي اينکه بتوانند به کار فيلمسازي ادامه بدهند، سر تسليم درباره سياست هاي حکومت پايين آورده اند؟ چيزي که پنهان و آشکار به آن متهم مي شوند؟ آيا مهرجويي با شمي تيز در اين زمينه که چه نوع فيلم هايي مي توانند مقبول باشند، دارد در شرايط جديد «موج سواري» مي کند؟ آيا نگاه خوش بينانه و اخلاقي جديد کيارستمي براي خوشامد سياست گذاران سينمايي است؟ به اين پرسش ها خواهيم پرداخت، اما برويم سراغ آن تازه به زمين برگشته از سياره اي ديگر. او علاوه بر اين قديمي ها، فيلمسازاني را مي بيند که پيش از انقلاب اسمشان را هم نشنيده بود: محسن مخملباف، ابراهيم حاتمي کيا، رسول ملاقلي پور و...؛ در يک کلام فيلمسازان بعد از انقلاب، با رويکرد حکومتي تر و مذهبي تر. اما در ميان اين گروه هم اتفاقات ساده و پيش بيني ناپذير نيستند. محسن مخملباف از ابتدا تا انتهاي اين ده سال، ده فيلم ساخت؛ از فيلم «توبه نصوح» شروع کرد تا رسيد به «نوبت عاشقي» و «ناصرالدين شاه آکتور سينما». اسم فيلم هاي خود گويا هستند. آن مهمان از سياره ديگر آمده، اگر سال 68 به تهران رسيده باشد «دستفروش» اکران است. فيلمي غريب و ماليخوليايي، فلسفي و بدبين، که شباهت اندکي به يک فيلم سياسي تبليغاتي دارد، هرچند سازنده اش به عنوان مذهبي تندرو مشهور است. «ديده بان» (1367) و «مهاجر» (1368)، فيلم هاي جنگي فيلمساز جوان ديگري که در اين دوره رو آمده، ابراهيم حاتمي کيا، شباهت اندکي به فيلم جنگي دارند و بيشتر درباره يک جور مراقبه دروني و تنهايي در ميدان جنگ اند. «عروسي خوبان» (1367) و «وصل نيکان» (1370) با اسم هايي که از شباهت دروني شان سخن مي گويند، حديث سرخوردگي جوانان از جنگ برگشته اند که ميان خاطرات جنگ و جو بازگشت به زندگي عادي، در نوسان اند و پس از آن همه قرباني در ميدان هاي جنگ، زندگي عادي را دشوار مي يابند. رسول ملاقلي پور در اين دهه پنج فيلم خانگي ساخته که هر چند نسبت به فيلم هاي حاتمي کيا، راحت تر در ژانر سينماي جنگ قرار مي گيرند، اما نشانه هايي از روان شناسي آدم هاي نامتعارف و فضاهاي ماليخوليايي در فيلم هايش نمايان اند. در همه اين فيلمسازها ميلي به تجربه گري سينمايي نيز احساس مي شود. کششي عاشقانه به سمت سينما و ميل به آزمودن شيوه ها و روايت هاي تازه. در يک کلام در ميان فيلمسازان نورسيده نيز شاهد تحولاتي هستيم که مي تواند مسافر ما را حيرت زده کند. حضور زن ها پشت دوربين در مقام کارگردان و ساير عوامل، شايد يکي از همين عجيب باشد. اما علاوه بر فيلمسازان شاخص، ژانرهاي نويي نيز داريم. گفتيم که فيلم جنگي ايراني يک جور فيلم جنگي مخصوص است؛ يک ژانر بخصوص است. در کنار فيلم هايي که به فيلم هاي کلاسيک اين گونه سينمايي نزديک اند، شاهد فيلم هايي هستيم که ميدان جنگ را بيشتر جايي براي مراقبه مي دانند. در اين فيلم ها از رويارويي مستقيم با دشمن و صحنه هاي نبرد نشان اندکي است و به جاي آن ميدان جنگ به عنوان جايي براي انسان سازي و آزمون ايمان ديده مي شود. سينماي کودک نيز در اين سال ها مهم مي شود، اما در اينجا هم با يک ژانر تازه رو به رو هستيم که شايد بتوان نامش را گذاشت «کودک قهرمان به سبک ايراني». کودکي عازم ماموريتي مي شود که مي تواند رساندن دفترچه مشق دوستي به دستش باشد يا پيدا کردن عينکي يا رساندن کيسه هاي برنج به سرمنزل مقصود. او براي رسيدن به اين هدف، هوش و پايمردي زيادي از خود به نمايش مي گذارد، اما بزرگ سالان متوجه تلاش او نيستند. تعداد زيادي از اين فيلم ها ساخته مي شود. البته سينماي کودک متعارف تري هم داريم. فيلم عروسکي «شهر موش ها» (محمدعلي طالبي و مرضيه برومند، 1364)، پرفروش ترين فيلم اين دهه بر مبناي شخصيت هاي برگرفته از يک برنامه تلويزيوني، برجسته ترين نمونه اين مقوله است و يک نوع ملودرام خانوادگي که فيلم شاخصش «گل هاي داوودي» (رسول صدر عاملي، 1363) است که يکي از پرفروش هاي اين سال ها هم هست. فيلم هاي عرفاني هرچند تعدادشان زياد نيست، اما از کوشش آگاهانه اي حکايت مي کنند براي ساختن فيلم معنوي- اخلاقي (به جاي فيلم مذهبي). فيلم «آن سوي مه» (منوچهر عسگري نسبت، 1364) است که يکي از پرفروش هاي اين سال ها هم هست. فيلم هاي عرفاني هر چند تعدادشان زياد نيست، اما از کوشش آگاهانه اي حکايت مي کنند براي ساختن فيلم معنوي- اخلاقي (به جاي فيلم مذهبي). فيلم «آن سوي مه» (منوچهر عسگري نسب، 1364) که با حمايت بنياد فارابي ساخته شده و نويسنده اش محمد بهشتي چهره شاخص سياست گذاري سينماي ايران در اين دهه است، مشهورترين نمونه است در اين زمينه. و سرانجام بايد از بازيگران شاخص اين دوره گفت که خود چيزي مي گويد درباره جو غالب اين دوران. در ميان بازيگران زن افسانه بايگان و سوسن تسليمي چشم گيرتر يا پرکارترند. هر دو، هر يک به نحوي، از نقش زن جذاب سينمايي فاصله دارند. سوسن تسليمي با بازي در فيلم هاي بهرام بيضايي و فيلمي مانند «ماديان» (علي ژکان، 1364) در قالب زن قوي و جدي جا مي افتد و آن وجه از وجود او که گوياي پايداري و شخصيت قوي است، موکد مي شود. کار افسانه بايگان دشوارتر است. او بايد در نقش متعارف زنانه ظاهر شود با جذابيت کنترل شده و با رفتاري که هرگز به امکان استفاده از زيبايي زنانه راه ندهد. در ميان مردان دو دسته را داريم. بازيگران با پيشينه تئاتري مانند نصيريان و انتظامي از يک سو، بيژن امکانيان به عنوان جوان اول مودب و يک جور معادل مردانه افسانه بايگان، از سوي ديگر و مهم تري از هر دوي اينها بازيگران کمدي اي هستند که از برنامه کودک تلويزيون به سينما آمده اند: اکبر عبدي و عليرضا خمسه. ترکيب اين بازيگران از کشش هاي متضاد در فضاي سينما خبر مي دهد. از يک سو افزايش ميل جامعه به زندگي عادي تر، که معني اش فيلم هاي سبک تر و سرگرم کننده تر و خانوادگي تر است و از سوي ديگر ميل به کنترل عوامل جذابيت سينما که در اواخر دهه 60 جاي خود را به استفاده سنجيده از اين عوامل داده است. اين آدمي که ده سال غايب بوده، دوره گذار از نظام سينمايي پيش از انقلاب به نظام کنوني را نديده است. او در نيمه دوم دهه 60 با نظام سينمايي جاافتاده و مستقري رو به رو مي شود که با وجود نوسانات قابل توجه، تا امروز ادامه پيداکرده است. اين سياست گذاري عمومي محصول شکست دو استراتژي کلان است: سياست تعطيل کردن سينما به طور کلي از يک سو و سياست «فيلمفارسي اسلامي» در قالب يک سينماي اکشن با روايت هاي انقلابي و اسلامي، با بازيگران مشهور پيش از انقلاب. «برزخي ها» (ايرج قادري، 1361) نمونه شاخص راهبرد اخير بود؛ فيلمي با بازي فردين، ناصر ملک مطيعي و سعيد راد درباره گروهي از تبهکاران که از زندان فرار مي کنند، اما وقتي با مقاومت مردم در برابر نيروهاي متجاوز بيگانه آشنا مي شوند، به مردم مي پيوندند و در اين راه جان مي بازند. اين فيلم پرفروش، جنجال برانگيز و سرانجام توقيف شد. از سوي ديگر موضوع تعطيلي سينما هر چند هرگز به طور جدي مطرح نشد، اما در سال هاي آغازين دهه 60 سايه اش همچنان بر سر سينماي ايران سنگيني مي کرد. شکل ديگري از اين تهديد بدل ساختن سينما به ابزار تبليغات سياسي و ايدئولوژيک آشکار، تهاجمي يا آموزشي بود که با ذات سينما به عنوان يک حوزه سرگرمي و هنر تناقض داشت. آنچه سرانجام جاافتاده، هيچ يک از اينها نبود؛ سياستي بود که برآيند همه اين فشارها بود. وضعيتي که در بالا به اختصار تمام توصيف شد، اين فيلم ها، فيلمسازان، ژانرها و بازيگران، هم معلول سياست گذاري هايي هستند که در آن سال ها انجام شد و هم معلول دگرگوني واقعي در روحيات و انديشه هاي فيلمسازان و هم ناشي از عوض شدن جو عمومي جامعه در اين دهه. سياست ها و تشکيلات از قراين امر اين طور بر مي آيد که از مقطعي، از وقتي گروه انوار- بهشتي- حيدريان زمام امور را در معاونت سينمايي وزارت ارشاد در دست گرفتند، بنابر سياستي قرار گرفت که در آن حتي الامکان از سرمايه هاي سينماي پيش از انقلاب و پيش از هر چيز از نيروهاي انساني فعال در آن سينما، استفاده شود بدون اين که آن سينما احيا شود. قرار شد سينمايي مطلوب تعريف و طراحي شود. سينمايي که واقع بينانه باشد. نقش سينما را هم به عنوان سرگرمي به رسميت بشناسد. در اين سينما به جاي تبليغات آشکار سياسي و ديني مي بايد بر احساسات انسان دوستانه و ارزش هاي معنوي عام که همسو بودند با ارزش هاي اسلامي تاکيد شود تا طيف وسيع تري از فيلمسازان و مخاطبان را بتواند جذب کند. موضوع اين بود که از عوامل مفسده برانگيز فيلمفارسي پرهيز و تصوير مثبتي از جامعه اسلامي مستقر در ايران ارائه شود. اين سينما در ضمن مي توانست سفير نظام نومستقر کشور در جهان باشد. در يک کلام سينمايي «سالم»، «گرم» و «انساني» باشد. خب، در چنين سينمايي فيلمسازان فعال پيش از انقلاب هم مي توانستند نقشي داشته باشند. فيلمي مانند «خانه‌ي دوست کجاست؟» مي توانست فيلم مطلوبي براي اين نوع سينما باشد و البته معنايش اين نيست که آن فيلم بيگانه است با دنياي دروني فيلمسازش و صرفا براي پاسخ به اين سياست ساخته شده بود. فيلمسازان باتجربه که خود طي ده سال تجربه زندگي در جامعه اي متلاطم را داشتند و با بالا رفتن سنشان در احوالات تازه اي زيست مي کردند، کوشيدند در چارچوب سياست هاي موجود جايي براي تداوم فيلمسازي خود بيابند و نقاط مشترک خود را با سياست هاي فرهنگي جديد پيدا کنند. و از اين سو از فيلم هاي جديد آنها استقبال شد. حکومت خواهان نمايش تصويري مثبت از کشور بود، تصويري که تصوير حکومتي نباشد، و فيلمي مانند «خانه‌ي دوست کجاست؟» (و همه فيلم هاي کودک قهرماني که پيش و پس از آن ساخته شدند) به اين خواست پاسخ مي دادند و در عين حال با روحيات و انديشه هاي سازندگانشان همخوان بودند. اين شکلي خودجوش از همسويي بين سياست گذاران و فيلمسازان بود. اما اعمال اين سياست شکل هاي آشکارتري هم داشت. در چارچوب سياست جديد، ورود فيلم هاي خارجي به کشور تقريبا ممنوع شد؛ مگر گلچين بسيار ساده و آثار سينماي هنري، فيلم هاي فيلمسازاني مانند تارکوفسکي. ارسال فيلم هاي ايراني به جشنواره هاي بين المللي هم بعد از موفقيت چند فيلم (از جمله همين «خانه‌ي دوست کجاست؟) در جشنواره هاي جهاني، به شکل آگاهانه تري در دستور کار قرار گرفت. ناگفته نماند که بسياري از فيلمسازان چنان که در مصاحبه هايشان گفته اند، ممنوعيت ورود فيلم هاي امريکايي را براي سينماي ايران مفيد دانسته اند و از اين منظر با سياست هاي حاکم همراه بوده اند. ارگان هاي دولتي متولي امر سينما با دو اهرم اين سياست ها را پيش مي بردند: با اهرم نظارت يا مميزي (مهم نيست اسمش را چه بگذاريم) که به معني ممنوعيت برخي موضوعات و برخي آدم ها و برخي فضاها بود؛ و با اهرم حمايت از فيلم هاي مطلوب (حمايت مالي، سوبسيدها، مشارکت در سرمايه گذاري با وام هار ارزان و...) براي اين کار تشکيلاتي شکل گرفت که تا امروز با وجود فراز و فرود سياست ها، به کار خود ادامه مي دهد: معاونت سينمايي وزارت ارشاد، بنياد فارابي به مثابه اصلي ترين بازوي پيشبرد سياست هاي آن، حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي، و بعدها خانه سينما. جشنواره بين المللي فيلم فجر هم به عنوان زيرمجموعه بنياد فارابي کار مي کرد. اما آنچه درباره سياست گذاري سينمايي در بالا گفتيم اين قدرها هم ساده و يکدست نبود. به خصوص بر سر اين که سينماي «سالم» چه نوع سينمايي است بين سياست گذاران اختلاف وجود داشت. بنياد فارابي سينمايي سالم را به عنوان سينمايي هنري و عرفاني و جدي تعبير مي کرد، در حالي که کساني که در حوزه هنري بودند خواهان سينمايي عامه پسندتر بودند. همان بحث قديمي سينماي اروپا و سينماي آمريکا بود که در شرايط خاص ايران به صورت اختلاف ديدگاه بين فارابي و حوزه بروز کرده بود. حوزه اي ها سينماي مطلوب فارابي را سينمايي بريده از مردم و نخبه گرا و جشنواره اي مي دانستند. اين بحث ها در دهه 70 به طور جدي تر ادامه يافتند. امر مهمي که در ميان همه فراز و فرودها اتفاق افتاد اين بود که يک نوع همسويي بين مسئولان سينمايي و جامعه سينمايي کشور به وجود آمد. فيلم هايي که در دهه 60 روي پرده سينماها رفتند محصول اين همسويي بودند. سياست گذاران سينمايي نقش واسطي را بين سينماگران و حاکمان سياسي بازي مي کردند. از يک سو از سينماگران مي خواستند واقع بين باشند، به ضوابط پايبند باشند و شرايط جديد کشور را درک کنند و از سوي ديگر اهميت سينما و ضرورت بها دادن به آن را به حاکمان سياسي گوشزد مي کردند. البته همه چيز طبق برنامه هاي پيش بيني شده پيش نمي رفت، اما روي هم رفته با برنامه ريزي فرهنگي موفقي رو به رو بوديم که توانست سينماي نويي در کشور بنا نهد و تا حدود زيادي سينماگران را از بلاتکليفي نجات دهد. ادامه تاريخ سينماي ما تا امروز را مي توان با پيگيري تغييرات کمي و کيفي سياست گذاري هايي که در دهه 60 اتفاق افتاد درک کرد. اين گزارش مختصر ناقص خواهدبود اگر اشاره نکنيم به اهميتي که جو سينمايي در دهه 60 ميان روشنفکران و حتي اقشاري از مردم عادي پيدا کرد. سينما آن حوزه فرهنگي بود که بيشترين ارتباط را با مردم و به خصوص قشر تحصيل کرده، دانشجويان و روشنفکران داشت. در دهه 60 يک جور سينه فيليا در مملکت بود که اتفاقا تماشاگران روشنفکر را نشانه گرفته بود. ماهنامه «فيلم» که در همين دهه شروع به انتشار کرد، به سرعت به يکي از پرفروش ترين نشريه هاي کشور بدل شد؛ لازم نبود سينمادوست باشي تا فيلم بخري. رابطه با سينماي دنيا هم با وجود ممنوعيت ويدئو و ورود فيلم خارجي قطع نشد. سينمادوستان فيلم هاي روز و تاريخ سينماي جهان را هر چند با کيفيت هاي نازل دنبال مي کردند. اين همه باعث شد سينما در دهه 60 به بخش مهمي از فرهنگي عمومي جامعه بدل شود. همراهان عزيز، آخرين خبر را بر روي بسترهاي زير دنبال کنيد: آخرين خبر در ويسپي http://wispi.me/channel/akharinkhabar آخرين خبر در سروش http://sapp.ir/akharinkhabar آخرين خبر در گپ https://gap.im/akharinkhabar