«بمب؛ یک عاشقانه» یا «ترقه؛ یک بیانیه»؟!
فرهيختگان/ حالا ديگر به صراحت از دوراني حرف ميزنند به نام دوران پساايدئولوژيک. دوراني که ميگويند فرصت ايدئولوژيها به پايان رسيده است و آن چيزي که شانه به شانه گزاره «پايان دوران ايدئولوژي» حرکت ميکند، چيزي است به نام تکثرگرايي. چيزي که در جامعه روشنفکري ايراني هم بهشدت روي آن تاکيد ميشود اما به همان ترتيبي که پايان ايدئولوژي چيزي بيش از يک فريب نيست. مرز اين تکثرگرايي و تساهل هم فقط تا زماني است که با يک «ديگري» واقعي طرف نباشيم. نکته همين جاست که اکثر مردم ايران براي جامعه سينمايي «ديگري» هستند و اين همان نتيجهاي است که امروز در سينما ميبينيم: مردم واقعي در سينما نيستند چه برسد به اينکه حالا سالهاي حيات آرمانخواهيشان هم به سخره گرفته شوند. ظهور و بروز اين نگاه در سالهاي اخير، در غالب آثار سينمايي که به دهه 60 نگاه ميکنند، مشهود است. آنچه ميخوانيد تنها بخشي از مواجهه سينماي ايران با جذابيتهاي واقعي دهه 60 است. فيلم «بمب» ساخته «پيمان معادي» فارغ از تلاشهاي زيباشناسانهاش براي ايجاد يک فضاي شاعرانه و نوستالژيک در ارتباط با دورهاي نهچندان دور از تاريخ جمعي مردم ايران که خودش جاي يک نقد فرمال جدي را باز ميگذارد، داراي يک انديشه محوري است که در سطوح مختلف، لايههاي چندگانه محتوايي و فرمي را با هم پيوند ميزند. اين انديشه محوري، بهنوعي نقد فضاي ايدئولوژيک کليشهاي دهه 60 از طريق اگزجره کردن برخي مفاهيم و کنشهاي موجود در آن دوران است. بيشترين نمود اين انديشه را شايد بتوان در بخشهايي از فيلم ديد که «شعارزدگي» ايدئولوژيک در مدارس آن دوران به نمايش گذاشته ميشود و بهواسطه کميک کردنشان، تا حدي تحقير هم ميشوند. از اين نظر «بمب» که در عنوان فرعياش «يک عاشقانه» را يدک ميکشد، تلاش دارد «يک سياسي» هم باشد و به مرزهاي اثري داراي موضع و پيوند با آگاهي تاريخي دوران معاصر نزديک شود و حيات فرهنگي و اجتماعي دورهاي نهچندان دور را چنان بازنمايي کند که براي حيات فرهنگي و اجتماعي مخاطب امروزي واجد امکانات آگاهيبخش، غيرکاذب و غيرايدئولوژيک باشد. اين تلاش «بمب» هم مانند تلاشهاي زيباشناسانه و فرمالش جاي نقد جدي را باز ميگذارد و اين نوشته به دنبال چنين نقدي است. مهمترين نقدي که به نوع پرداخت فيلم «بمب» و البته به همه فيلمهاي ديگر در عرصه سينماي موسوم و موصوف به «روشنفکري» در ايران که براي نقد ايدئولوژيهاي موجود ساخته ميشود، وارد است، مبتنيبر وجود نوعي تناقض ايدئولوژيک در خود آن فيلمهاست. اين فيلمها براي نقد درونمايههاي ايدئولوژيک، به طرز عجيبي خودشان دچار ايدئولوژيهايي ميشوند که صرفا به دليل رايج بودن، به چشم نميآيند! همانطور که ايدئولوژيهاي موجود در دهه 60 هم به دليل رايج بودنشان هيچگاه به چشم نيامدند و بهعنوان اموري کاملا حقيقي و غيرکاذب پذيرفته شدند و حتي توسط اسلاف روشنفکران امروزي (روشنفکران ديروز) مورد دفاع قرار گرفتند. به اين ترتيب ميتوان گفت نقد فيلم «بمب» نسبت به ايدئولوژي، خودش نقدي ايدئولوژيک است، نه به دليل شعاري بودن، بلکه به اين دليل واضح و از همان مسيري ميرود که ايدئولوژيزدگي آن دوران حالا کلاسيک و نوستالژيک شده، از آن رفته بود و منجر به پنهان ماندن و مشوب شدن بخش مهمي از آگاهي آدميان شده بود. از اين طريق، آگاهياي که از طريق فيلم «بمب» به مخاطب داده ميشود، درواقع يک آگاهي حقيقي و سياسي درباره همه شرايط آن دوران نيست، بلکه آگاهي کاذبي و تقليليافتهاي درخصوص بخشي از حقيقت است که به دليل جدا شدنش از زمينه کلي واقعيت مضحک و مسخره جلوه ميکند. اين نوع نقدها به ايدئولوژي نميتوانند بهعنوان يک گسست و ايجاد شکاف در مجموعه آگاهيهاي کاذب برآمده از مجموعه ايدئولوژيهاي زمانه ما عمل کنند و لذا نه نقدهايي بنيادين هستند و نه تاثيرگذار. چنين پرداختهاي انتقادي بهواسطه ناتوانيشان در فاصلهگرفتن از وضعيت هژمونيک زمانه نو، نميتوانند بنياد هرگونه نگاه ايدئولوژيزده را سست کنند، بلکه صرفا با اتخاذ يکسويه ايدئولوژيک ديگر، سويههاي ديگر ايدئولوژيزدگي را تحقير يا تمسخر ميکنند. به همين دليل است که مثلا در سکانسهاي کليشهاي مدرسه، شعاردادن دانشآموزان سر صف و شعارنويسي روي ديوار و... که محورشان هم همان نقد شعارزدگي است، خودش بهنحو عجيب و غريبي شعاري ميشود و اتفاقا به دليل همين شعاري بودن هم خندهدارند. يعني وجه کميک قضيه را بايد در تاکيد و اگزجره کردن بيش از حد کنش «شعار دادن»، يا نحوه شعار دادن جستوجو کرد و اگر تاکيد بر يک شعار را «کليشه» بدانيم، تاکيد شعاري «بمب» بر «شعار دادن» هم چيزي جز «کليشه» نيست و در اينجا ما با دعواي مضحک «کليشه با کليشه» مواجهيم که در نوع خود طنزآميز است. بدين ترتيب، «بمب» دچار چيزي ميشود که خود ناقد آن است؛ «شعارزدگي»! درحالي که يک نقد منطقي و بنيادين از شعارزدگي آن هم در قالب يک اثر سينمايي، نه نيازمند نشان دادن اگزجره کنش شعار دادن و نه حتي استفاده از بازيگران کميک براي القاي مسخره بودن شعار دادن و نه حتي نشان دادن کودن بودن کساني است که شعار ميدهند، بلکه لازمه آن نشان دادن تناقضات موجود در عرصه سياستي است که به دليل شعارزدگي به آنها دچار شده است! و اين چيزي است که ما ابدا در «بمب» نميبينيم و درست به دليل همين فقدان است که «بمب» هم خود، فيلمي شعارزده و کليشهاي است و درخصوص «شعار ندادن»، شعار ميدهد! اين تناقض در لايههاي ديگر فيلم هم يافتني است؛ زوجي وامانده در ارتباط دوسويه در فيلم حضور دارند که بار مهمي از داستان فيلم را حمل ميکنند. زن رابطه، در ديالوگي کليشهاي و شعاري چيزي نزديک به اين مضمون ميگويد که «آدمها بايد با هم حرف بزنند تا مشکلاتشان حل شود» و اين احتمالا کنايهاي است براي بالا بردن حجم سياسي فيلم؛ به عبارت ديگري اين اظهارنظر هم نقدي است به فضاي مخاصمه، با هدف ضديت با جنگ و... . اما درعينحال خود اين فيلم دچار اين تناقض واضح است که خود زن و گوينده اين حرف، ناتوان از برقراري رابطهاي مبتنيبر گفتوگو و ديالوگ براي حل کردن مشکلات خانوادگياش است. او سخن نميگويد و بار همه مشکلات را به نحوي ساختگي به دوش ميکشد، ولي درعينحال اعتقاد و تاکيد دارد که آدمها براي حل مشکلاتشان بايد با هم حرف بزنند. همه اين تناقضات که نمونههاي ديگري هم دارد، کار را به جايي ميرساند که تکليف فيلم با «جنگ» کاملا مبهم و پنهان ميماند و اصلا مشخص نيست که «موضع» فيلم در اين خصوص چيست! فيلمي که گاه به موضع ضدجنگ نزديک ميشود و تلاش ميکند براي لحظاتي هم که شده سياسي باشد، درعينحال، گاهي با استمداد از نوستالژيبازي سياستزدايانه، انفعالي زيباشناختي و حتي با مهرباني و دفاع از فضاهاي رومانتيک و... در دل يک جنگ و بمباران پرخشونت، همچنان وجه لطيف و «کول» (باحال) زندگي را به نمايش گذاشته و حتي تقديس کند. در اين بستر، فيلم حتي وجود جنگ و بمباران را بهعنوان بهانهاي خوب براي پيشبردن عشق، عاطفه، رفاقت و زندگي زير خروارها آوار بازنمايي ميکند. بدينترتيب فيلمي که قرار بود سياسي و داراي موضع باشد، چنان در ابهام فرو ميرود که درعين ضديت با جنگ، «بمبارانش موقعيت خوبي براي ديدن معشوق» فراهم ميآورد و مردم ميتوانند با آن «حال» کنند. حالا ميتوان درخصوص ايدئولوژيک بودن خود آن فيلمهايي که کارشان قرار بوده «نقد ايدئولوژيک بودن» باشد، بهنحو روشنتري حرف زد. اولا در ايدئولوژيک بودن وجه «فرمال» اهميت دارد، نه «محتواي» ايدئولوژي؛ زيرا هر محتوايي ذاتا امکان تبديل به عنصري ايدئولوژيک را دارد و درواقع آنچه از آن محتوا، يک ايدئولوژي ميسازد، همان وجه فرمال است. در آثار روشنفکرانه ايراني که عمومشان مبتنيبر نوعي از سياستزدايي، خنثي بودن و تاويل امور جمعي و سياسي به اموري اخلاقي و از اين نظر فردي، شخصي، متکثر، نسبي و... است، همواره فرم ايدئولوژي حفظ ميشود و محتوا بر تقدس زندگي و ضرورت تداوم آن در دل همه تناقضهاي سياسي و ايدئولوژيک و با تحمل همه تلخيها و دردها مورد تاکيد قرار ميگيرد؛ اين تقدس و دفاع از «زندگي ناب» چيزي نيست جز يک ايدئولوژي تمامعيار. به عبارت ديگر در اينگونه آثار هرگونه سياسيبودن و درافتادن با وجوه تناقضبار و مصيبتبار زندگي سياسي، امري ايدئولوژيک تصوير ميشود و بر ناديده گرفتن همه آنها بهنفع «خود زندگي» و همراه شدن با عشق، معشوق، غروب آفتاب، شعر، دو فنجاي چاي و همه چيزهايي که درد و تناقضات سياسي زندگي را کم ميکند، تاکيدي ايدئولوژيک دارد. به تعبير ديگر، اين ايدئولوژي، آدمي را نسبت به همه آن مصائب و تضادها و دردهاي ناشي از آن «سِر» ميکند بهنحوي ايدئولوژيک همين «سِر» و «سترون» بودن را تحسين و ترويج ميکند. درست با همين وجه فرمال ايدئولوژيک است که «بمب» در مقام اثري که براي ضديت با نگاه شعارزده و ايدئولوژيزده ساخته شده، تبديل به فيلمي ميشود که در آن مصيبتي مانند بمباران نهتنها در دل «جذابيت زندگي» هضم ميشود، بلکه خود به عاملي براي «دوست داشتن زندگي در دل فاجعه و جنگ» بدل ميشود. در اين فضا شخصيت معصوم و عاشقپيشه ما که ميتواند به بزرگترها هم درس عاشقي بدهد، جنگ و بمباران را در زمينه «آريگويي به زندگي» براي خود دروني ميکند و از آن لذت هم ميبرد و اين چيزي نيست جز يک ايدئولوژي پستمدرنيستيِ باب روز، در دوران نو و زمانه هژموني «جهاني شدن!» چرا «بمب؛ يک عاشقانه» معادي نه واقعگراست نه عاشقانه؟ ميلاد جليلزاده، روزنامهنگار/ عصباني هستم «بمب» حسودي واقعگرايي به جذابيتهاي آرمانگرايي است. اين بمب وسط دهه 90 افتاده، نه دهه 60 و بمبي که وسط دهه 90 افتاده، خود دهه 60 است. دو برادر از نردههاي تراس طبقه سوم يک ساختمان آويزان ميشوند و گاهي به شوخي و رقابت به هم لگدي ميپرانند. اينها دو رويکرد، دو جهانبيني، دو نوع سبک زندگي، دو نوع ساختار شخصيتي افراد و جوامع و القصه دو بينهايت ابدي هستند. يکي از آنها «آرمانگرايي» است و ديگري «واقعگرايي.» يکي صاحب گفتمان دهه 60 است و ديگري دهه 90. آرمان با مرگ همبازي است و واقعيت با ملال. آرمان هميشه برنده بازي عشق است و واقعيت هميشه در حصار احتياط. آرمان قهرمان است و واقعيت سربهراه. آرمان دردسر دارد و واقعيت سردرد. آرمان شکوه دارد و واقعيت شور. آرمان حماسه است و واقعيت محاسبه. آرمان و واقعيت هر دو بههم پوزخند ميزنند اما ممکن است گاهي در مقابل رقيب، حس کنند که او هم بد نميگويد و انگار اين اوست که حالا جلو افتاده است. مرحله ترديد يا به سقوط منجر ميشود يا به عروج و محکمتر شدن پايهها. آرمان و واقعيت از نرده تراس خانه آويزان هستند و گاهي به شوخي و رقابت به هم لگدي ميپرانند. چه کسي سقوط ميکند و کدام عروج؟ به نظر ميرسد حالا اين واقعيت است که صاحبخانه شده؛ يعني سند به نام اوست، نام معشوقه قصه در شناسنامه او ثبت شده، معلم نسلهاي بعد، صاحب قفسه کتابخانهها و صاحب بيمه عمر و خطکشي منظم دکوراسيونها اوست اما حالا طبق اعترافي که خود «واقعيت» ميکند، واقعيت اين است که آرمان بهتر ميتواند و بهتر بلد است خانه قلبها را فتح کند. بمبي که وسط دهه 90 افتاده، سوداي دهه 60 است؛ دهه آرمانگرايي. «بمب» ميگويد صاحبان گفتمان دهه 90 به صاحبان گفتمان دهه 60 حسودي ميکنند چون آنها با اينکه بيمه عمر نداشتند و قبوض آب و برق، گاز و تلفن و ماليات و شارژ ساختمانها را به موقع پرداخت نکردهاند و حتي با اينکه شناسنامههاي دستکاري شدهشان براي بالاتر رفتن سن و فراهم شدن امکان حضور در ميدان «خشونت عشق»، طبق تعريف سازمان ثبت احوال باطل شده است، قهرمان شدهاند و دوستداشتنياند. آنها نمردهاند بلکه شناسنامههايشان جوان مانده است، چهرههايشان در حافظه و خاطره يک ملت، جوان مانده است و چيزي دارند که دهه 90 ندارد. شور دارند، به آنها عاشقي ميآيد، طولاني نيستند بلکه ابدياند و منظم نيستند بلکه زيبايند. نگاه پيمانمعادي به مساله آرمان، نگاهي از بيرون است. شخصيتهاي اصلي قصه «بمب»، ايرج، ميترا، سمانه و سعيد هستند که اين ترکيب نامها نه دهه شصتي است، نه به محلهاي که ماجراي فيلم در آن روايت ميشود ميآيد و نهفقط ترکيب نامها بلکه همه چيز همينطور است و به آن زمان و زمين نميخورد. اين نه رجعت ذهني يا حتي عاطفي يک فيلمساز به دهه 60 که پيدا شدن سروکله گفتمان دهه 60 در دهه 90 است، پيمان معادي سراغ دهه60 نرفته، دهه 60 سراغ دهه 90 و پيمان معادي آمده است و چنين واکنشي بوده که کار را به ساخته شدن فيلمي مثل «بمب» ميکشاند. «بمب» از ماسوله تا آمريکا «بمب» به فيلمها و داستانهاي متعددي آويزان شده تا حرفش را بزند و فيلمنامه آن از دو پيرنگ اصلي تشکيل شده که يکي از سينماي کيارستمي ميآيد و ديگري از يک رمان آمريکايي. نامتجانس بودن اين دو پيرنگ، قصه را در دو جهان موازي و نامتقاطع ميبرد که در آخر کار به هم نميرسند و پايان فيلمنامه را باز ميگذارند. وقتي يک قطعه داستان از روستاي ماسوله شمال ايران و قطعهاي ديگر از ميز ناهارخوري يک زوج هنديالاصل آمريکايي بيايد و همه اينها قرار باشد در قالب دهه 60 ايران و محلهاي جنوبشهري در تهران بريزند، فرم داستان ناهمگون و معوج و متناقضنما درخواهد آمد. منبع اول، کيارستمي؛ سعيد، پسرک عاشقپيشه فيلم که معادل جديدي از برادر ايرج است، ميخواهد براي معشوقهاش دفتر مشق ببرد. در مدرسه، نمايي از پوستر فيلم «خانه دوست کجاست» نمايش داده ميشود که پاره شده و به عبارتي سرقت و قاچاق دفتر مشق براي دختر همسايه توسط سعيد، از داستان رفاقت و همدلي روستايي محمدرضا نعمتزاده در فيلم کيارستمي آويزان ميشود. دخترک وقتي دفتر مشق حساب را گرفت و خواست يکي از مسالههاي آن را اصلاح کند، به سعيد ميگويد «البته من به خوش خطي شما نيستم» چه اينکه اساسا سعيد، البته بدون اطلاع دخترک از اين موضوع، خطاط مدرسه است و ديالوگنويس اين صحنه، لحظهاي فراموش کرده که او اين دفتر را به خط خودش ننوشته و آن را از دانشآموز ديگري ربوده است. چفت و بست اين کپيها با منابعشان همانقدر جفت و جور است که بين اجزاي خودشان (مثلا خوشخطي سعيد در دفتري که خودش ننوشته) چفت و بست هست. محمدرضا نعمتزاده متعلق به فضايي ديگر، شهري ديگر، تربيتي ديگر و زيستي ديگر است و سعيد يک سره با او ناهمخوان از آب در ميآيد و نه خودش ميشود نه آن. منبع دوم، جومپا لاهيري؛ بمباران شهري ميشود و چراغها خاموش ميشوند و زن و شوهري که باهم مشکل دارند، در فضاي تاريک خانه ميمانند که همين بهانهاي است تا کمکم به حرف بيايند و دغدغههايشان را به هم بگويند. اين کپي از رمان بسيار معروف «مترجم دردها» نوشته جومپا لاهيري نويسنده هنديالاصل آمريکايي است. اساسا قالب اين رمان مناسب نمايش وضعيت زندگي بورژوايي امروز است، نه دهه 60 و نه محلهاي که ايرج و ميترا در آن زندگي ميکنند. فضاي اين رمان به فضاي «خانه دوست کجاست» وارد ميشود ولي «بمب» نه به اين ميماند، نه به آن. همه چيز به جز دهه 60 مدرسهاي که در فيلم «بمب» نشان داده ميشود، بيشتر شبيه يکي از جنگهاي شاد کودکانه در امروز است و معلمها هم به شخصيتهاي توئيتري سال ۹۷ بيشتر شبيهاند تا آدمهاي 30 سال پيش. اساسا در «بمب» نه مناسبات و روابط آدمها دهه شصتي است، نه تيپ و قيافهشان، نه فضا و نه حتي دکور و طراحي لباس فيلم. حتي لباس پوشيدن ميترا، مدل موهايش، لحن حرف زدنش و همه چيزهاي او هيچ خصوصيت مميزي که اين هنرپيشه را از باقي نقشهاي دهه نودي ليلا حاتمي جدا کند، ندارد. پيمان معادي دقيقا سراغ چيزهايي رفته که با آنها به لحاظ ذهني کمترين قرابت را داشته است و از فضاي کلي دهه 60 فقط يک چيز را فهميده؛ «مرگ بر آمريکا.» مدير مدرسه سر صف به بچهها ميگويد: «آخه من نميفهمم، سيفون کشيدن اينقدر زحمت داره؟ و سخته؟» و بچهها در پاسخش دستهجمعي و بدون هماهنگي قبلي ميگويند مرگ بر آمريکا، مرگ بر... او جايي ديگر، از داخل دفتر مدرسه ميکروفن را روشن کرده و در حالي که بچهها داخل حياط مشغول زنگ تفريحشان هستند، ميگويد؛ پايگاه بسيج محله تذکر داده که پسرهاي اين مدرسه براي دانشآموزان مدرسه دخترانه مزاحمت ايجاد کردهاند و بچهها در واکنش به اين حرفها دستهجمعي ميگويند مرگ بر آمريکا. روي ديوارهاي مدرسه، کوچه و خيابان، سنگرهاي شهري و حتي روي ديوار ذهن همه شهروندان، مرگ بر آمريکا نوشته شده است و فيلم «بمب» روي اين مساله بهقدري تاکيد ميکند که به مرحله لوث شدن برسد. نقد پيمان معادي از ايدئولوژي به هيچوجه تحليل ندارد و در عوض تکرار ميشود و تکرار ميشود تا آنجا که ديگر همه ميزانسن و اتمسفر را پرميکند از مرگ بر آمريکا و چنين چيزي به جاي اينکه در چشمانداز بيننده قرار بگيرد، جلوي چشم او را ميگيرد. معادي عنان احساسات را از دست ميدهد و بر «مرگ بر آمريکاگويان» آنقدر مرگ ميفرستد که خودش به آنچه قصد دارد نقدش کند، تبديل شده است. «بمب» در برابر ايدئولوژي عصبيت شديد و در برابر آرمانخواهي، حسادتي عميق دارد. به عبارتي «بمب» حسود است و عصباني و در حال شوخي نيست، بلکه شمايل جدياش همينقدر حسود و عصبي است.