فرد زینهمان؛ کارگردانی برای تمام فصول
ماهنامه فيلم/ هنگامي که فرد زينهمان در سالهاي آخر عمرش در لندن زندگي ميکرد، پذيرفت با جرج استيونز جونيور، براي کتاب گفتگو با کارگردانهاي سينماي کلاسيک (۲۰۰۹) مصاحبه کند. استيونزِ پسر در مورد اين مصاحبه ميگويد: «او يک کوهنورد پرطاقت بود که انگليسي را با لهجهي مختصر ويني حرف ميزد. وقتي با او حرف ميزدم، انگار نزد يک پزشک يا روانپزشک آمدهام. در دههي پنجاه ميلادي همراه پدرم (جرج استيونز) گاهي سر راهمان به فاکس قرن بيستم، سري به سانست بولوار ميزديم و پدرم با زينهمان که در استوديوي کلمبيا کار ميکرد، ملاقات ميکرد و گاهي با هم ناهار ميخورديم. اين ديدارها در شکلگيري کار کارگرداني من اثر گذاشتند. زينهمان در وين حقوق خوانده بود و تماشاي آثار صامت اريک فون اشتروهايم، ايزنشتين و کينگ ويدور علاقه به فيلمسازي را در او بيدار کردند. به پاريس رفت تا آموزش فيلمبرداري ببيند و سرانجام دستيار مستندساز بزرگ رابرت فلاهرتي شد. او براي کمپاني مترو گلدوين مير فيلمهاي کوتاه ساخت.» زينهمان جزو فيلمسازاني است که تقريباً در هر ژانري فيلم ساخته، از وسترن گرفته تا مذهبي و تاريخي. او در طبقهبندي قديمي اندرو ساريس در مورد فيلمسازان مؤلف در دستهبندي غولها قرار نميگيرد؛ اما اين از ارزشهاي ماجراي نيمروز، مردي براي تمام فصول، از اينجا تا ابديت، اسب کهر را بنگر و جوليا چيزي کم نميکند. زينهمان در اين گفتگو به سينماي کلاسيک و جدي بودن آن اشاره کرده و توضيح ميدهد که چرا او را بايد فيلمسازي کلاسيک دانست که براي مخاطبانش قصه ميگويد و بابت اين کار از آنها پول ميگيرد. او معتقد است که سينما کارش همين است: از مخاطبانش غافل نشود ممکن است در مورد شروع کارتان به عنوان فيلمساز برايمان حرف بزنيد و بگوييد چهطور شد از وين به هاليوود رسيديد؟ من در واقع يک موسيقيدان ناکام هستم. خيلي زود دريافتم که گوش ضعيفي دارم و اين پايان رؤيايم بود. بعدها پي بردم که شباهت خوبي ميان يک رهبر ارکستر و يک کارگردان سينما وجود دارد. به اين معنا که بايد با تعداد زيادي کار کرد. تنها کاري که لازم بود انجام دهم اين بود که آنها را وادارم که از ديدگاه من پيروي کنند تا همه به يک هدف دست يابيم. يعني به نتيجهي ايدهآل برسيم. من اين چيزها را خيلي بعد فهميدم. مدت کوتاهي از جنگ گذشته بود و بجز يکيدو شرکت کوچک فيلمسازي، چيزي به نام صنعت سينما در وين وجود نداشت. من در پاريس درس فيلمبرداري خواندم و برايم ثابت شد که تجربهي خيلي خوبي بود؛ چون آنجا همهي جنبههاي فيلمسازي را به ما ياد ميدادند. وقتي فيلمهاي ناطق پا به ميدان گذاشتند، من در برلين روي صداي فيلمها کار ميکردم. در آن زمان ناگهان فيلمهايي مثل خوانندهي جاز (آلن کراسلند، ۱۹۲۷) به اروپا سرازير شدند و متأسفانه فيلمهاي صامت کنار زده شدند. براي همين تصميم گرفتم بروم آمريکا و چيزهاي بيشتري در مورد صدا ياد بگيرم و به اروپا برگردم. ولي ماندگار شدم. رفتم پيش کارل لامل رييس استوديوي يونيورسال و تقاضاي کار کردم. او گفت ما داريم در جبههي غرب خبري نيست (لوييس مايلستن، ۱۹۳۰) را ميسازيم. تا به حال در ارتش آلمان خدمت کردهاي؟ گفتم نه و او هم گفت مهم نيست. من هم نقش يک رانندهي آمبولانس فرانسوي را بازي کردم. سر صحنهي «ماجراي نيمروز» مهمترين چيزي که برايم رخ داد اين بود که با رابرت فلاهرتي ملاقات کردم. او نهتنها باعث شد فيلمساز بشوم بلکه ابتدا يک انسان باشم. او هيچوقت اهل مصالحه و کوتاه آمدن نبود. من روش او را تحسين ميکنم. شش ماه در برلين با او کار کردم که بيشتر به آزمايش دوربينهاي فيلمبرداري گذشت. او در آن زمان ميخواست فيلمي در مورد يک قبيلهي آسيايي بسازد. مذاکرات با روسها شش ماهي طول کشيد، اما اتفاقي نيفتاد. او در آن هنگام پولي نداشت و من هم نداشتم. سپس در يکي از بخشهاي مترو گلدوين مير کاري دستوپا کردم. اين تجربهي گرانبهايي برايم بود، چون ميتوانستم تمام نظام استوديويي را از نزديک ببينم. آنجا چيزهاي خيلي خوبي دستگيرم شد. مرا با يک دستمزد خيلي کم استخدام کردند. گاهي فيلمنامهاي به دستم ميدادند که يا بايد قبول ميکردم بسازمش يا ردش کنم. بايد خيلي روي آن کار ميکردم تا آمادهي کار ميشد. مجبور بودم آن فيلمنامه را اگر زمانش به اندازهي يک حلقه بود در مدت سه روز بسازم. در مورد سرمايهي ساخت فيلم خيلي سفتوسخت برخورد ميشد. فيلم يکحلقهاي نبايد بيشتر از ۱۵ هزار دلار خرج برميداشت. بسياري از آثار شما به مسائل اجتماعي ميپردازند. آيا امکانش هست بر حسب داستانهايي که به عنوان يک فيلمساز براي ساختن فيلم انتخاب کردهايد، ديدگاهتان نسبت به زندگي را براي ما تشريح کنيد؟ من هيچ افکار از پيش تعيينشدهاي ندارم جز اينکه از محدوديتهايم باخبر بودم. سعي نميکردم کمديهاي بزرگ بسازم، چون ميدانستم که حس زمانسنجي در من قوي نيست. اصلاً اعتقاد نداشتم که بايد فيلم موزيکال بسازم. دلم ميخواهد فيلمهاي مثبت بسازم. به اين معنا که با شأن و مقام انساني سروکار داشته باشند و در مورد ظلم و جور حرفي براي گفتن داشته باشند؛ نه لزوماً به شيوهاي سياسي بلکه به روشي انساني. مجبورم اين حس را داشته باشم که دارم کاري ارزنده انجام ميدهم. اگر اين حقيقت را بپذيريد که فيلمها اساساً يک مديوم روشنفکرانه نيستند، آن وقت اگر همچنان بخواهيد به هر نوع مفهوم روشنفکرانه بپردازيد، يادتان ميماند که بايد اين قرص تلخ را شيرين کنيد. بهتر است تا ميتوانيد چنين مفهومي را سرگرمکنندهتر بسازيد. در غير اين صورت حق نداريد انتظار داشته باشيد که تماشاگر بنشيند و به حرفهاي شما گوش کند. يادتان نرود که اساساً، شما فيلمي را در يک سالن به نمايش درآوردهايد تا مردم بيايند پول بدهند و آن را تماشا کنند. بايد وقتي از سالن بيرون ميآيند، بگويند بله! ما را سرگرم کردند. اگر سرگرم نشده باشند، آن وقت است که شکست خوردهايد، چون ما معلم نيستيم، کارمان سرگرميسازي است. ما مجبوريم سازوکاري پيدا کنيم تا با کمک آن بتوانيم افکارمان را به ديگران بفهمانيم. مسأله اصلاً ترسيدن از تماشاگر نيست بلکه سازماندهي دستمايهاي است که داريم و ميخواهيم به طريقي آن را به تماشاگر ارائه کنيم. آيا فيلمسازان جوان تعهدي به تماشاگر دارند يا واقعاً فقط قرار است به بيان کردن خودشان تعهد داشته باشند؟ اين پرسش سنگيني است، چون به ما ياد دادهاند که به طور کامل به لذت بردن تماشاگر متعهد باشيم و هيچوقت به اين فکر نکنيم که چه حسي نسبت به اين وظيفه داريم. برخي از ماها احساس ميکنيم که کارمان اين است که تماشاگر را سرگرم کنيم و چيزي به او اعطا کنيم که در همه جاي دنيا به آن تجربهي عاطفي ميگويند. ديگراني هم هستند که ميگويند «من به تماشاگر چه کار دارم؟ من ميخواهم هرچه را حس ميکنم توي فيلمم بگذارم؛ حالا ميخواهد تماشاگر خوشش بيايد يا نيايد.» احتمالاً چنين رويکردي کاملاً قابل قبول است. حالا بياييد از سوي يک چيز مسخره به سوي امري عالي و ممتاز برويم. ميتوانيم به استادان بزرگ گذشته رجوع کنيم. بسياري از آنها در اين مورد بهشدت فروتن و متواضع بودند. اگر نامههاي موتزارت را بخوانيد، ميبينيد که او خودش را نسبت به مخاطبش متعهد ميدانسته، چون چيزي را تصنيف کرده که ميدانسته مخاطب از آن لذت خواهد برد. او پيشاپيش ميداند که نبايد خطا بکند. او به پدرش مينويسد که در کنسرت پيانويش اتفاق فوقالعادهاي افتاده و منتظر بوده تا شنوندگان آن را بشنوند. سپس دربارهي چگونگي نواختنش مينويسد و اينکه چهقدر مورد استقبال واقع شده است. برايش بسيار عالي بوده که بيرون رفته و براي خودش يک بستني خريده است؛ بنابراين نميشود گفت اين هنرمندان شرافتمندانه زير اتاق شيرواني مينشستهاند که خودشان را بيان کنند. حس ميکنم اگر فرض کنم که از مردم پولي طلب با ادري هپبرن سر صحنهي «داستان راهبه» کردهام، حتماً چيزي براي فروختن به آنها داشتهام. قرار نيست فقط نفس من در اين ميان راضي بشود. خيلي خوب است که فرد با چنين پرسشي که از خودش ميکند با خودش رودررو شود و در هر دو صورت پاسخي براي اين پرسش داشته باشد. به نظرم بهشدت مهم است که بدانيد کدام طرف جوي هستيد، چون در هر مورد پاسخها يکسان نخواهد بود. پروژههايي بوده که نساخته و ردشان کرده باشيد؟ بله؛ چون يا فکر کردهام که بهدرستي از عهدهي ساختشان برنميآيم يا به دلايلي برايم چندان باارزش نبودهاند. ساختن يک فيلم، آن هم صرفاً براي پول، در اين سنوسال براي من به نوعي حماقت است. در مورد ساخت فيلمهايتان تحقيق فراواني ميکنيد؟ اين مسأله بهشدت به نوع فيلمي که با آن سروکار داريد و نوع قصهاي که ميخواهيد تعريف کنيد، بستگي دارد. بعضي از فيلمها نيازي به اين کار ندارند. در مورد مردي براي تمام فصول (۱۹۶۶) تنها تحقيقي که بايد انجام ميداديم خواندن کتابهاي تاريخي بود؛ و بقيهاش در نمايشنامهي فوقالعادهي رابرت بولت وجود داشت. فيلمهاي شما عموماً در ميان آثاري جاي ميگيرند که «کلاسيک» ناميده ميشوند؛ که شروع، ميانه و پايان دارند. راستش اين طبيعت فيلمهاي من است. نميتوانم بگويم اين چيزي است که به عنوان يک قاعدهي خللناپذير از آن دفاع ميکنم. به نظر من ميشود فيلمي ساخت که شروع، ميانه يا پايان نداشته باشد. در واقع فکر ميکنم هرچه از چارچوب قواعد جاري دور شويم، بهتر خواهد بود. به نظرم ما به عنوان کساني که از يک فرم هنري بهخصوص استفاده ميکنيم بهشدت از اين در رنج هستيم که قواعد تثبيتشدهي مستبدانهاي از سوي بسياري که دستي در کار فيلمسازي ندارند جعل شده که بر ما تحميل ميشود. افرادي که تهيهکننده هستند و ما را استخدام ميکنند و به ما ميگويند فيلم بسازيد. آنها وجود ما را از امرونهيها پر ميکنند. گزيدهي فيلمشناسي: چشمها در شب (۱۹۴۲)، مردان (۱۹۵۰)، ماجراي نيمروز (۱۹۵۲)، از اينجا تا ابديت (۱۹۵۳)، اوکلاهما (۱۹۵۵)، کلاهي پر از باران (۱۹۵۷)، داستان راهبه (۱۹۵۹)، اسب کهر را بنگر (۱۹۶۴)، مردي براي تمام فصول (۱۹۶۶)، روز شغال (۱۹۷۳)، جوليا (۱۹۷۷)، پنج روز يک تابستان (۱۹۸۲)