هنرنمایی حسام منظور در «الیزابت باتوری»

تسنيم/ حسام منظور در «اليزابت باتوري» برخلاف نسخه‌هاي مشهور داستان ملکه مجاري، به سراغ بازآفريني يک فضاي سياسي کرده است و با تکيه بر مفهوم ترس در داستان اليزابت باتوري، تقابل ميان دسته‌هاي سياسي و وجوه منفعت‌طلبانه آن را به تصوير مي‌کشد. برخي او را خونخوارترين زن تاريخ سراسر اروپا مي‌دانند. برخي نيز او را تصوري از يک عاشق پيچيده برمي‌شمرند. تصويري که از او در آثار هنري شکل گرفته است، محصولش زني است که براي بودن، براي محبوب بودن، خون مي‌ريزد و در خون مي‌غلطتد؛ اما او چه خونخوار باشد و چه عاشق، شخصيتي است محبوب. نزديک به پنجاه فيلم، نمايشنامه و رمان براساس زندگيش نگاشته شده است و به عنوان يکي از شمايل‌هاي ادبيات و سينماي ترس، ملکه وحشت فرهنگ اروپايي شناخته مي‌شود. زني مجارستاني که در پي قدرت فراوانش به اتهام نوشيدن، استحمام و ريختن خون دختران باکره، محکوم به حبس خانگي مي‌شود. ثروت عظيمش به دست پادشاه مجارستان مي‌افتد و در حمله ترک‌هاي عثماني به مجارستان، ميراثش نابود مي‌شود. با نگاهي به آنچه غربيان از اليزابت باتوري به تصوير کشيده‌اند مي‌توان دريافت، او تصويري از تقابل مذهبي - پروتستان‌ها عليه کاتوليک‌ها - در پايان قرون وسطي و شمايلي از فمينيسم آغشته به همجنس‌خواهي است. چيزي شبيه به انديشه‌هاي لوس ايريگاري؛ هر چند به نظر نمي‌رسد فيلمسازان و نمايشنامه‌نويسان چندان درگيرودار نظريات اين فيلسوف فرانسوي بوده باشند. اين دو وضعيت نيز چندان متعامد يکديگر نيستند؛ بلکه روند رونسانس اين فرصت را پديد مي‌آورد که شمايلي چون اليزابت باتوري بدل به تصويري توأمان خوب و بد باشد. براي مثال در «اليزابت باتوري: کنتس خون» (2008) و «کنتس» (2009) تصويري همدلانه از زني عاشق به تصوير کشيده مي‌شود که عشق او را به سمتي سوق مي‌دهد که سياست او را از پاي درمي‌آورد. عشق قدرتش را مي‌کاهد و او را در برابر توطئه‌هاي سياسي اخته مي‌کند. در مقابل در فيلم‌هايي چون «کنتس دراکولا» (1970) يا «حکايت غيراخلاقي» (1973) تصوير اليزابت باتوري به مثابه گناهي کبيره ترسيم مي‌شود که در آن باکرگان اغوا مي‌شوند. ا هر دو نگاه به اليزابت باتوري، تصاويري مملو از خشونت است. آثاري که برايشان چندان روايت تاريخي ماجرا اهميتي ندارد و انگيزه‌هاي ظهور شخصيتي چون باتوري و افولش از منظر تاريخي و سياسي ارزيابي نمي‌شود. همه چيز در لفافه نوعي فانتزي بسته‌بندي مي‌شود. هر چند مکتوباتي در حوزه نمايشنامه و رمان به تاريخ‌نگاري صرف شخصيت اليزابت باتوري پرداخته‌اند؛ اما آثار عميق و محبوبي در اين ميان نيستند. حسام منظور، پس از يک فاصله دو ساله در تئاتر، با خوانشي کاملاً متفاوت از ماجراي خونخواري اليزابت باتوري به تئاتر بازمي‌گردد. او به سراغ شخصيتي مي‌رود که چندان براي مخاطب ايراني آشنا نيست و شايد تنها مواجهش با اين شخصيت تاريخي همان فيلم «کنتس» باشد که اثري قابل توجهي نيست و تصوير پاک‌شدني براي مخاطب ايراني به حساب مي‌آيد. منظور در مواجهه با ماجراي اليزابت باتوري به سنت‌هاي تئاتري خودش رو مي‌کند. او که عضوي از گروه تئاتري کوانتوم است، بازگشتي به نمايش‌هايي چون «هملت» و به خصوص «کالون و قيام کاستليون». در نمايش‌هايي که حسام منظور در همکاري طولاني‌مدتش با آرش دادگر روي صحنه برده‌اند آنچه بيش از هر چيزي مشهود است، به تصوير کشيدن نقش سياست در تغيير نظام‌هاي فکري و جابه‌جايي اجزاي اجتماعي است. نمونه بسيار جذاب اين نگرش را در «کالون و قيام کاستليون» براساس رمان مشهور استفان تسوايگ مي‌توان يافت که در آن ترکيب دادگر/نعيمي، تصويري از تقابل فکري درون‌مذهبي خلق مي‌کنند که در آن عقل در برابر شريعت قرار مي‌گيرد. کالون، يک اصلاح‌طلب ديني تبديل به يک ديکتاتور مي‌شود و يک دانشمند به واسطه خرد خود با کالون مقابله مي‌کند. کاستليون، يک کشيش معتمد فرقه کالونيسم در اين تقابل در شک فرو مي‌رود و شريعت پروتستاني را براساس عقل خود قضاوت مي‌کند و نتيجه شوريدن عليه کالون است. در «اليزابت باتوري» حسام منظور نيز همين مسأله رخ مي‌دهد. کليسا تصميم مي‌گيرد به دستور نظام سياسي حاکم بر مجارستان، ثروتمندترين زن مجارستان به اتهام کشتن بيش از 600 دختر باکره محاکمه کند. اليزابت به زنجير کشيده مي‌شود و در دادگاهي که بيشتر به دادگاه‌هاي تفتيش عقايد - مشهور با انگيزاسيون - مي‌ماند به جدال با نظام ديني حاکم مي‌پردازد. هر چند در گفتار ردوبدل شده ميان اليزابت و کشيش‌ها رنگ و بوي اختلافات ديني پروتستان/کاتوليک - که در نسخه‌هاي غربي به شدت بر آن تکيه مي‌شود - ديده نمي‌شود؛ اما مي‌توان دريافت که اليزابت باتوري در نقش يک هوادار رفُرم در برابر دستگاه کليسا ترسيم شده است. در اين ميان شخصيت ژاکوبي وجود دارد که يک کشيش تعين کننده در دادگاه اليزابت باتوري است. او به کليت ماجرا مشکوک مي‌شود و براي آنکه حکم ندهد روزه سکوت مي‌گيرد. او نمي‌تواند تشخيص دهد که گناهکار چه کسي است و تنها مي‌داند شرايط کشورش بحراني‌تر از آن چيزي است که دادگاه اليزابت باتوري اهميت پيدا کند. به خصوص آنکه اليزابت باتوري، به عنوان حاکم يکي از مهمترين نقاط مجارستان و يک ايالت خودمختار، به اتهامي محکوم مي‌شود که تمامي حاکمان آشنا براي ژاکوب مرتکب مي‌شوند. حاکمان همگي مردم بيگناه را قرباني اميال شخصي خود مي‌کنند و اليزابت باتوري يکي از همان‌هاست. همانطور که پادشاه مجارستان، به عنوان منتفع از مرگ باتوري، مردمان بيگناه را قرباني مي‌کند. در نمايش نشان داده مي‌شود که چگونه براي اعتراف گرفتن از اليزابت باتوري، زنان در مقام شاهد وارد وسيله شکنجه‌اي به نام «دوشيزه نورنبرگ» مي‌شوند. به عبارتي ژاکوب شاهد آن است که دو نظام ضدمردمي در برابر يکديگر قرار گرفته‌اند تا براي کسب منفعتي بيشتر، طرف مقابل را حذف کند؛ در حالي‌که سربازان ترک عثماني در آستانه تصرف پايتخت هستند. منظور از اين منظر برخلاف آثاري که معرفي کردم، نه نگاهي همدلانه با اليزابت باتوري دارد و نه نگاه سلبي نسبت به شخصيت او. منظور اليزابت را زني باهوش، سياستمدار و سخنور به تصوير کشيده است که با استدلال از پس قاضي دادگاهش برمي‌آيد. زبان اليزابت به شدت برنده است و واقعيت رخ داده را در قالب نگاه سياسي خود عريان مي‌کند؛ اما او گناهکار است و درباره آنچه انجام داده است حاضر به انکار نيست. او کشتن رعاياي خود را بخشي از حق خود مي‌داند و حسام منظور در شخصيت‌پردازي اليزابت تلاش مي‌کند آن را وجه منفي شخصيتش معرفي کند. از همين روست که شما هيچ وقت در نمايش نمي‌توانيد دريابيد که آيا اليزابت باتوري گناهکار است يا خير. تصميم با شماست. با توجه به شواهدي بايد انتخاب کنيد حقيقت چه بوده است. با اين حال منظور نگاه‌ها را به سمت ژاکوب سوق مي‌دهد که حقيقت را در وضعيت آشفته مجارستان مي‌بيند. مجارستاني که به زودي سقوط مي‌کند و در واقعيت نيز چنين مي‌شود. حسام منظور براي فضاسازي چنين تشنج و البته سردرگمي‌اي به سراغ همان شيوه‌اي مي‌رود که سال‌ها در گروه کوانتوم تجربه کرده است: حذف حداکثري اجزاي صحنه، تأکيد بر بدن بازيگر به مثابه بخشي از صحنه و تحکم در بيان. در نمايش شخصيت‌ها به شدت براي بيان ديالوگ‌هايشان فرياد مي‌زنند. صداهاي بم بازيگران مدام چون پتک بر سر مخاطبان نواخته مي‌شود. وضعيت ما را به سوي نوعي تنش ذهني سوق مي‌دهد. گاهي اوقات مخاطب دستخوش هراس مي‌شود و حتي او را پس مي‌زند که براي چه در چنين فضاي متشنجي قرار گرفته است. خب، نمايش وضعيت متشنجي را به تصوير مي‌کشد و حتي قصد دارد شما را بترساند. يادمان باشد اليزابت باتوري ملکه وحشت اروپاست، چه در تاريخ و چه در هنر. او سوژه آثار ترسناک سينما و رمان بوده است. نشان دادن آن ترس بصري در تئاتر سخت است، ابزارش محدود است و از همين رو منظور مجبور است براي هراس از فضاسازي بهره برد. با اين حال به زعم نگارنده اين فريادها به نگرش نمايش به مقوله تئاتر سياسي نيز بازمي‌گردد. آيا تاکون به نطق نمايندگان مجلس گوش داده‌ايد؟ آنان پشت تريبون مي‌روند، در برابر ميکروفوني که کوچک‌ترين صدايي را به صد دسي‌بل تبديل مي‌کند مي‌ايستند و با تحکم، نطقشان را فرياد مي‌زنند. آنان مي‌خواهند هر حرفي را با تهييج به جامعه مخاطبش تزريق کند. همان شيوه‌اي که در يک کمپين انتخاباتي رخ مي‌دهد يا در يک سخنراني براي منکوب کردن حريف. با اين حال «اليزابت باتوري» نيز همانند بسياري از تئاترهايي با موضوع سياسي خود را از رک‌گويي مبرا مي‌کند. به سوي استعاره‌سازي مي‌رود و قصد دارد جهانش را تمثيلي کند. مي‌توان رگه‌هاي برابرسازي امروز ايران را در نمايش ديد؛ ولي منظور از مستقيم‌گويي حذر مي‌کند. همين دوري جستن شرايط فُرمي مذکور را پديد مي‌آورد که جهان پرتشنجي در برابر مخاطب پديد مي‌آورد. چنين وضعيتي بر نمايشنامه نيز تأثير مي‌گذارد. منظور تلاش مي‌کند کليت نمايش خود را به يک برهه کوتاه اختصاص دهد. از تصوير کردن گذشته و عاقبت اليزابت باتوري دوري مي‌کند و صرفاً تلاش‌هاي او را براي مبارزه با دادگاهش را به نمايش مي‌گذارد. او مخاطب را در موقعيت عمل انجام شده قرار مي‌دهد. نمايشنامه از لحظه‌اي شروع مي‌شود که باتوري در زندان است که آن هم برآيند ايجاد يک شک است و اين شک تا پايان ادامه دارد. نمايش وقتي براي نفس کشيدن به جا نمي‌گذارد و شايد نياز بود گاهي بازيگران سکوت مي‌کردند و روي صحنه از بدن‌هايشان استفاده مي‌کردند. کمي آرامش براي آنکه دريابيم در ميان اين همه عصبيت، آرامش چه طعم خوشي دارد. احسان زيورعالم ما را در کانال «آخرين خبر» دنبال کنيد