نامه‌های زنانه از خاورمیانه

صبح نو/ این روزها هرچند در آستانه بازگشایی تماشاخانه‌های تئاتر پس از فرونشستن موج اول بحران کرونا قرار گرفته‌ایم اما به نظر می‌رسد که بازار فیلم‌تئاترها تبدیل به یک بازار رسمی شده و مخاطب خود را پیدا کرده است. این بدان معناست که نقد تئاتر هم باید وارد فاز جدیدی شود و فیلم‌تئاترها به رسمیت بشناسد. آیا منتقدان سینمایی، باید با ابزارهای نقد فیلم از جمله تصویربرداری و صدابرداری و تدوین و کارگردانی وارد این کارزار شوند یا صرفا کافی است که فیلم‌تئاترها را هم با ابزارهای نقد تئاتر و کارگردانی صحنه و میزانسن و بازیگری روی سن تئاتر و حرکت و سایر جوانب آن، به گفت‌وگو بنشینیم‌؟ بیایید فیلم‌تئاتر یکی از تئاترهای موفق با سه دوره اجرا یکی در مینیاپولیس آمریکا و یکی در تور ایران، «نامه‌های عاشقانه از خاورمیانه» را با هر دو رویکرد به نقد بگذاریم.
«نامه‌های عاشقانه از خاورمیانه» که اولین‌بار در سال 92 در آمریکا با بازیگران آمریکایی اجرا شد، آذر و بهمن 95 در تماشاخانه پالیز روی صحنه رفت. این نمایش، سه داستان از سه زن را در سه اپیزود روایت می‌کرد؛ اولین اپیزود به برشی از داستان همسر یک سرباز آمریکایی اعزام‌شده به جنگ افغانستان می‌پرداخت که نقش او را هانیه توسلی بازی می‌کرد. در دومین اپیزود، طناز طباطبایی در نقش یک زن عراقی مهاجر به بریتانیا ظاهر می‌شد و در سومی هم پانته‌آ پناهی‌ها به ایفای نقش زنی افغانستانی می‌پرداخت که قربانی اسیدپاشی از روی تعصب و رادیکالیسم مذهبی شده بود.

دو اجرا با تغییر یک اپیزود
اجرای مونولوگ و طراحی صحنه مینیمال، محوریت بازی سه بازیگر اصلی را پررنگ‌تر می‌کند؛ میزانسن، بار اصلی انتقال گفت‌وگوها و روایت را به دوش می‌کشد و استفاده ماهرانه بازیگران خصوصا پانته‌آ پناهی‌ها و طناز طباطبایی از بدن، برای طراحی درد و رنج و تنهایی کاملا به چشم می‌آید، به طوری که می‌توان گفت قدرت متن از کارگردانی جا می‌ماند و دست‌کم در مورد دو اپیزود اول، قصه‌ها، قصه‌های چشمگیری نیستند؛ خصوصا که اپیزود اول تجاوز آمریکا به افغانستان را با یک روایت عاشقانه در ذهن مخاطبی که حالا حتما خودش در قلب خاورمیانه نشسته است، معوج می‌کند و با آشنایی‌زدایی غریبی از مفاهیم «قربانی» و «مهاجم»، طالبان را در برابر افغانستان و آمریکا را در کنار او نشان می‌دهد. این همان اپیزودی است که در بازاجرای سوم با داستان زنی از سردشت، جایگزین می‌شود. داستانی که به قول کیومرث مرادی، کارگردان نمایش، کلیت اثر را ایرانی‌تر و آن را به مخاطبان خاورمیانه‌اش نزدیک‌تر کرده است. بازاجرای سوم در مدت کوتاهی آماده می‌شود و روی صحنه می‌رود و به‌علت آمادگی بیشتر از جهت اجرای درست لهجه کردی، هانا کامکار را به‌عنوان عضوی از گروه نمایش که تا پیش از آن، طراحی موسیقی و خوانندگی را برعهده داشته، در این نقش می‌نشاند. آزاده صمدی هم در شرایطی که طناز طباطبایی درگیر پروژه سینمایی دیگری است، برای ایفای نقش جمیله عراقی، جایگزین می‌شود اما پناهی‌ها سر جایش می‌ماند.

بومی‌تر و البته ضدجنگ‌تر
تغییر داستان اپیزود اول اما رویکرد ضدجنگ نمایش را بومی‌تر و البته تندتر می‌کند. کامکار اگرچه نسبت به توسلی قطعا تناسب بیشتری با نقش دارد و آن را بهتر از اجرای بالقوه او، بازی می‌کند اما ناپختگی بازی در او پیداست. هرچند جزء جدانشدنی «نامه‌های عاشقانه از خاورمیانه» یعنی موسیقی که بار اصلی فضا‌‌سازی اثر را در انتقال از هر داستان به داستان دیگر و از هر ملیت به دیگری به دوش می‌کشد، کاملا مرهون انتخاب دقیق او در سازبندی و شعر و اجراست.
دو اپیزود اول چه در رپرتوار دوم و چه در رپرتوار سوم، مستقیما درباره نسبت زن با جنگ هستند اما اپیزود سوم به غیر‌از این با بازی پانته‌آ پناهی‌ها از دو اپیزود دیگر متمایز می‌شود، داستانی اجتماعی‌تر و دورتر از مفهوم جنگ دارد، به طوری که می‌توان آن را مستقل از دو اپیزود دیگر دید. زنی افغانستانی که به خاطر بازی در فیلم فرانسوی، از سوی مردان متعصب کشورش، با حمله اسیدی تنبیه شده، چندان نمی‌تواند وضعیتی معلول جنگ شمرده شود، مگر آنکه آن را در کنار اپیزود زن آمریکایی، موید روایتی برای مشروعیت حضور آمریکا در افغانستان بدانیم.

تفاوت تجربه تئاتریکال با تماشای فیلم
اپیزود سوم البته این ویژگی منحصر به فرد را هم دارد که پناهی‌ها در میانه بازی از تماشاگران حاضر در تماشاخانه می‌خواهد تا چشم‌بندهایی را که پیشتر هنگام ورود به سالن دریافت کرده‌اند، روی چشم‌هایشان بزنند تا جهان را مانند او که دیگر نابیناست ببینند. این ویژگی اپیزود سوم را تعاملی‌تر و تجربه تماشای «نامه‌های عاشقانه از خاورمیانه» را با فیلم‌تئاتر آن متمایزتر می‌کند. بدون شک چیزهای زیادی هست که میان تئاتر و فیلم فاصله می‌اندازد. در این مورد خاص اما تجربه تماشاگر برای همذات‌پنداری با زنی افغانستانی که مورد هجوم حمله اسیدی قرار گرفته، تجربه موسیقی زنده و اثرگذاری که روی صحنه کنار بازیگرها نواخته می‌شود تا داستان آن‌ها را متصل‌تر به زادگاه‌شان در سردشت، عراق، افغانستان و آمریکا، روایت کند و شخصیت‌ها را به بلوغ برساند، مشخصا تجربه تئاتریکال تماشاگر را متفاوت از تجربه تماشای فیلم می‌کنند.

فرصت‌های ازدست‌رفته با دوربین
با این حال کارگردان فیلم‌تئاتر «نامه‌های عاشقانه از خاورمیانه» هم تلاش کرده تا این حس را اگر نمی‌تواند برای مخاطب فیلم زنده کند، لااقل به او ثابت کند که از چیزی محروم شده که در مدیوم فیلم قابل انتقال نیست. او البته از تمام نماهای باز تا بسته در تصویربرداری و تدوین استفاده کرده است و نمایش نیمه‌باز و بسته، تجربیاتی کاملا مختص مدیوم فیلم و خارج از تجربه تئاتریکال هستند. نورپردازی در انتقال از تئاتر به فیلم، بیشترین ضربه را دیده است و هرچند مخاطب آگاهانه می‌داند که به تماشای یک تئاتر زنده ننشسته اما در نورپردازی و رنگ تقریبا همه فرصتی را که برای دریافت فضا داشته، از دست می‌دهد.
اگر فیلم‌تئاتر را با تله‌تئاترها مقایسه کنیم شاید تاثیر این ویژگی بیشتر به چشم‌مان بیاید. تله‌تئاترها هم صحنه‌پردازی و بازی تئاتری را خیلی مشخص به مخاطب منتقل می‌کنند اما فرصت بیشتری برای استفاده از نور دارند و رنگ که فیلم‌تئاترها طبعا به‌علت موقعیت تصویربرداری در سالن‌های نه‌چندان مناسب ما، از آن بی‌بهره‌اند.

زنانه و منفعلانه
با این همه تدوین این فیلم‌تئاتر، با نمایش عبور و مرور هنگام تغییر صحنه باز هم فرصت بیشتری به مخاطب فیلمِ نمایش داده است تا خود را مواجه با اتفاقی بینارسانه‌ای ببیند و شاید حضور در صحنه را بیشتر حس کند. با این همه در میان همه عواملی که فیلم‌تئاتر را از تئاتر دور یا به آن نزدیک می‌کند، قطعا هیچ‌چیز به اندازه خود دوربین تاثیر ندارد. نماهای بسته، آن چیزی نیستند که تماشاگر تئاتر انتظارش را داشته باشد و حتی قادر است یک بازی خوب در صحنه را تبدیل به یک بازی اغراق‌شده و فالش در فیلم‌تئاتر کند.
بی‌تردید اما یک چیز در همه اجراها و در همه مدیوم‌ها برای «نامه‌های عاشقانه از خاورمیانه» مشترک است: رویکرد زنانه که به یک روایت فمینیستی، تنه می‌زند. جنگ، خشونت و تعصب، در این نمایش موضوعاتی مردانه هستند که زنان، لابه‌لای چرخ‌‌دنده‌های آن‌ها له می‌شوند و البته با حذف اپیزود زن آمریکایی، دیگر شاید نتوان آن را خیلی «عاشقانه» نامید اگرچه بیشتر «خاورمیانه»ای شده است. از سوی دیگر اما انفعال شخصیت‌های زن و قرار ‌گرفتن در وضعیت قربانی، چندان مطلوب نقدها و رویکردهای فمینیستی نیست. زنان خاورمیانه‌ای خصوصا عراقی و افغانستانی در این نمایش از سرزمین‌شان و بالطبع از مسائل‌شان فرار می‌کنند و قدرت یا حتی ‌انگیزه‌ای برای ایجاد تغییر ندارند.