ايبنا/نويسنده رمان «آرتيست»، معتقد است: ما ديگر اين روزها به نويسندگاني که خرفت و تنبل هستند نيازي نداريم. به نويسندگاني نياز داريم که خارج از توصيفات ادبي، حرکات تاثيرگذار انجام دهد و به نظر مي‌­رسد تمام واکنش­‌ها، نقدها و يادداشت­‌هايي که نسبت به آرتيست انجام مي‌­شود، حاصل اين نگاه و باور مشترک است، که در آرتيست شجاعتي وجود دارد که جايش در هنر و ادبيات امروز خالي است.
 
به نقل از ايسکانيوز - گروه فرهنگي - حسام آبنوس: سعيد تشکري را بايد يک نويسنده تمام وقت ناميد. نويسنده‌اي که نوشتن و انتشار آثار اصلي‌ترين فعاليتي است که انجام مي‌دهد و اگر پيگير آثاري که منتشر مي‌کند باشيد تصديق مي‌کنيد که او يک نويسنده تمام وقت است و در هر اثرش هم سعي مي‌کند حرف تازه‌اي بزند.
«آرتيست» يکي از آخرين کارهاي اين نويسنده اهل مشهد است، نويسنده‌اي که خودش را خادم بارگاه رضوي مي‌داند و به اين لقب نيز مفتخر است. رماني که در نوع خود و در ميان آثار تشکري اثري متفاوت محسوب مي‌شود و مخاطبان اعم از حرفه‌اي و غيرحرفه‌اي با آن ارتباط برقرار کرده‌اند و واکنش‌هاي مثبتي به آن نشان داده‌اند. 
به بهانه اين رمان با تشکري گفت‌وگويي کرديم که مشروح آن را در ادامه مي‌خوانيد.


*رماني مي‌نويسم که فقط براي خوانده شدن نيست!
از وقتي آرتيست منتشر شده است چندماهي بيشتر نمي‌گذرد ولي نظرات مثبت بسياري از مخاطبان حرفه‌اي و غيرحرفهاي بازتاب يافته است. حرف‌­هاي ابتدايي درباره آرتيست را شما شروع کنيد؟ حرف اصلي رمان آرتيست چيست؟
واژه‌هايي داريم که در داستان‌هاي مختلف تکرار شده‌اند و ما فکر مي‌کنيم استفاده از آن­ها ديگر خلاقانه نيست، اما من فکر مي­‌کنم اين واژه‌ها آنقدر بد گفته شده‌اند که بايد درباره‌اش دوباره حرف زد. يکي از اين واژگان اعتماد است، ما در جامعه‌اي هستيم که سرشار از بي‌اعتمادي است. واژه دوم آرزوست. يکسري آرزو داريم و در راه رسيدن به اين آرزوها، به واسطه اعتمادي که به افراد پيدا مي­‌کنيم، تلاش مي­‌کنيم. واژه سوم خيانت است، يعني در عين حال که به اين جريان و به اين موضوع اعتماد مي‌­کنيم و در راه رسيدن به آرزويمان تلاش مي‌­کنيم، به ما خيانت مي‌­شود و از اعتماد ما بهره‌برداري مي‌شود. اين تمام مسئله موجود در آرتيست است. گره آن کجاست؟ گره داستان همين ضربه بسيار وحشتناکي است که سعيد داستان مي‌خورد، آن هم از يک قهرمان مظلوم که قهرماني به حق است.
سال‌ها پيش که کتاب «ابوالمشاغل» نادرابراهيمي را مي‌­خواندم با جمله‌اي زيبا مواجه شدم، مي‌­گفت دوستي‌­ها ظرف سفالي نيستند که شما آن را جايي بگذاريد و به آن دست نزنيد و مدام بگوييد به اين سفال دست نزن چون قدمتي بيست ساله دارد اين ظرف سفالي رفاقت و بيست سال رفاقت را محاسبه مي­‌کند، يعني روزي چند ساعت؟ هفته‌اي يک ساعت؟ و به آن عمر مي‌­دهد و مي‌­گويد در طي اين بيست سال، تنها يک سال با هم رفيق بوده‌ايم. پس اين ظرف سفالي يک ساله است و عتيقه نيست، در حقيقت من دوستان و همکاراني داشتم، و عمر اين دوستي و همکاري بيست ساله بود، و در يکسري بزنگاه‌­ها جوري پشتم را خالي کردند که من اصلا فکرش را هم نمي‌­کردم. اينجا  برحق بودن کسي درميان نيست، بحث درباره متد و شمايل اعتماد در جامعه است، جامعه‌اي که در آن اعتماد فرو مي‌­ريزد، و آدم‌­ها ديگر نمي‌­توانند سرشار از خلاقيت باشند، چون يک واکنش ترسناک مدام همراهشان است، که مبادا اين يکي هم شبيه آن ديگري باشد.
در آرتيست، به دليل کاراکتري که شخصيت کوشا دارد، نويسنده به او اعتماد مي‌­کند، زيرا کوشا هيچ ضرري ندارد، و نويسنده که ضربه‌هاي زيادي خورده است و درست مثل فنون دفاع شخصي، که آن را در طول مواجهه با جامعه فرا گرفته است، باور دارد مي‌تواند با يک فن خودش را از نقشه پيش آمده بيرون بکشد. در آرتيست، سعيد که قهرمان داستان است خارج از اينکه وظيفه‌اي به او داده شده است خودش را وقف يک قهرمان و يک انسان بزرگ مي‌کند، و آسيب بزرگ از همين جا شروع مي‌­شود، و درست از زماني که خودش را وقف مي‌کند، ناگهان آن آدم بزرگ پشتش را خالي مي­‌کند و ميان کسي که برايش همه کاري انجام مي‌­دهد و يکي از افراد خانواده‌اش، فرد خانواده‌­اش را انتخاب مي­کند و نويسنده با همان آرزوي بزرگ معنوي که داشتن يک دفتر به طرف حرم امام رضا (ع) است، تنها مي‌ماند. اما از دل اين حادثه به يک عدالت مي‌­رسد، همچنان که خودش هم دنبال عدالت است، قهرمان‌ها يعني همان بچه‌هاي کر و لال را به يک عدالت نزديک مي‌کند، و حقوق‌شان را از فرد استثمارگري که در جامعه نابرابري ايجاد مي­‌کند، مي‌­گيرد.
در حقيقت ما يک رمان زنده مي‌بينيم، مي‌­خواهم بگويم رمان آرتيست مثل ساختن يک فيلم است، يک فيلم درباره حادثه‌اي که مخاطب، آن را از دل حادثه، و از درون حادثه، زنده مي‌­بيند و نويسنده آن را به واسطه کلمات، کارگرداني مي‌کند.همان طور که قبلا هم گفته‌­ام، نوشتن براي من، ادبيات - سينما است، و رماني مي‌­نويسم که تنها براي خوانده شدن نيست، بلکه شما آن را مي‌­بينيد.

امروز به نويسنده‌هاي خرفت و تنبل نياز نداريم
هر نويسنده‌اي با اين رويکرد در هر جاي دنيا که باشد، بر اين واقف است که بايد به يکسري فرآيندهاي فان هم جواب بدهد و دوست دارد قهرمانش کارهايي محيرالعقول انجام دهد و توانمند باشد، ما ديگر اين روزها به نويسندگاني که خرفت و تنبل هستند نيازي نداريم. به نويسندگاني نياز داريم که خارج از توصيفات ادبي، حرکات تاثيرگذار انجام دهد و به نظر مي‌­رسد تمام واکنش­‌ها، نقدها و يادداشت­‌هايي که نسبت به آرتيست انجام مي‌­شود، حاصل اين نگاه و باور مشترک است، که در آرتيست شجاعتي وجود دارد که جايش در  هنر و ادبيات امروز خالي است. شجاعت نه به مفهوم عبور از خطوط قرمز، که اين يک تعريف اشتباه است، بياييم يک بار شجاعت را درست تعريف کنيم، شجاعت يعني اين که شما حتي براي يک کار کوچک، وظيفه‌اي بزرگ در نظر بگيريد، وظيفه‌اي بزرگ مثل نجات چند بچه کر و لال، وظيفه‌اي بزرگ مثل کمک به پيرمردي که توسط بچه‌­هايش استثمار شده است، تا او به آرزوهاي جديدش برسد. آرزوي جديد اصلا مربوط به سن و سال نيست. براي داشتن آرزوي جديد بايد تعريف مستقل­‌تري از آن داشته باشيم و اين حرف اصلي و گره اصلي رمان آرتيست است.


داستان‌هاي مستقل داستان‌هاي بزرگ را مي‌سازند
 ما در اين داستان، به نظرم با دو قصه روبه‌رو هستيم. يکي قصه کوشاي بزرگ و ديگري برادرزاده او و آن بچه‌هاي کر و لال... براي همين به نظر مي‌رسد کوشاي بزرگ در نيمه‌هاي کار رها مي‌شود و قصه دوم پي گرفته مي‌شود. اينطور نيست؟
وقتي مي‌گوييم قصه در قصه و بازي در بازي يعني چه؟ من شما را ارجاع مي‌دهم به داستان‌هايي که در همين شکل و فرم جلو مي‌­رود. ما در نقد ادبي يک مشکل اساسي داريم. مشکل اساسي اين است که بدون شناخت از ظرفيت يک داستان درباره‌اش قضاوت مي‌­کنيم. در حقيقت مثل اين است که شما در يک روز آفتابي از خانه بيرون مي‌رويد و به موبايلتان و به وضع هوا نگاه نمي‌کنيد، و تگرگ مي‌­گيرد و اگر تگرگ بگيرد و شما فرد بيماري باشيد اين تگرگ به شما آسيب وارد مي‌­کند و شما مي‌­رويد بيمارستان، وقتي برويد بيمارستان  متوجه مي­‌شويد که سرتان شکسته و از سرتان عکس مي­‌گيرند و متوجه مي‌­شوند در سر شما يک تومور وجود دارد. از اين نقطه به بعد آيا شما مي‌­توانيد به در آن خانه‌اي که از آن بيرون آمديد و هوا آفتابي بوده است، برگرديد؟ مي‌­خواهم بگويم داستان يک ريل گذاري است. ريلي که وقتي در آن حرکت مي‌­کنيد آن تعريف رئاليستي و قرن نوزدهمي که اگر يک تفنگي روي ديوار گذاشته‌­اي بايد يک جاي ماجرا شليک کند، کلا کاربرد و معني خودش را از دست مي‌­دهد. «...و بعد چي شد» مطرح است، نه «قبل چي بود». ما  بين اين قبل چي بود و بعد چي شد نبايد به نظريه‌پردازاني مثل باختين مراجعه کنيم بلکه بايد به نظريه پردازاني مثل مک گي مراجعه کنيم، که معتقد است هر فصل از رمان، ما را به يک داستان تازه متصل مي­‌کند. در رمان نويسي جديد بر خلاف کهن الگو، هر فصل، يک داستان تازه و يک معادله جديد است. من معتقد هستم رمان نوعي از رياضيات است، وقتي يک معادله را حل کرديم، ديگر حل شده است و دوباره به آن معادله رجوع نمي‌­کنيم و مدام نمي‌­گوييم آن معادله حل شد، بلکه به سراغ معادلات بعدي مي­‌رويم.
در حقيقت چيزي که به نظر شما نيمه راه رها شده است، نيمه کاره نيست بلکه اتصال کار است. کوشا در لحظه‌اي از رمان به آرزوهايش مي­‌رسد، و کارش تمام مي‌­شود يعني همان معادله اول رياضي که حل شده است، حالا معادله دوم و يک طرح جديد مطرح مي‌­شود، خيانت پيشگي، يعني وجود برادرزاده‌اي بسيار خيانت پيشه در کنار کوشا، که داستان را جلو مي‌­برد. در جهان کنوني داستان­‌نويسي، هر فصل به مثابه يک سکانس است، و هر سکانس يک داستان مستقل دارد، و اين داستان‌­هاي مستقل هستند که داستان‌­هاي بزرگ را مي‌­سازند.

من يک نويسنده خياباني هستم
سعيد تشکري در پس سال‌ها نوشتن در اين داستان بخشي از خودش را در معرض ديد خواننده قرار مي‌دهد، احساس مي‌کنيد آنطور که بايد ديده شده‌ايد؟
فني در داستان‌نويسي داريم به اسم اُميانگي، داستان‌نويس­‌ها وقتي از دل رمان‌­هاي بزرگي مثل «مفتون و فيروزه»، «پاريس پاريس» بيرون مي­‌آيند، جامعه ادبي از آن­ها تقاضا دارد که امروز خودش را هم ببيند.
اگر از آثار يک نويسنده، کتابخانه‌­اي براي اعضايش که همان خوانندگان هستند فراهم کنيم، هر بخش و هر کتابي بايد يک بخشي از جامعه را جواب بدهد، هارموني در آثار ادبي، مثل تکرار يک ملودي است که همه شنيده­اند، و چندان چيز جذابي نيست. اگر در همه آثارم نگاه تمدني داشته باشم، مثل «ولادت»، «سيميا» و «رژيسور» که انعکاس اين نگاه است، مخاطب مي­‌گويد، خوب حالا من هم سهمي دارم، پس طبيعتا اين فرمي که مي‌­نويسم براي ديده شدن خودم نيست، بلکه براي باورپذيرشدن است، که نويسندگان بايد جاي داشتن شخصيت آرکاييک بايد شخصيت ديناميک داشته باشند. آرکاييک يعني شاعرانگي و ديناميک به مفهوم داشتن فعاليت اجتماعي، و اگر سعيد تشکري خودش را به عنوان قهرمان در داستان قرار ندهد، شايد اين سوتفاهم پيش بيايد که اين داستان ساختگي و ذهني است.
نويسندگان خودشان را در قالب يک قهرمان مي­‌گذارند، تا عنصر ساختگي بودن را از داستان خارج کنند و به آن يک سند واقع‌گرايانه بدهند. به اين مفهوم که در داستان خودِ من هستم و اين بلا سر من مي­‌آيد. اصولا داستان‌­هايي در اين دسته، صرفا فرميکال نيستند و از يک فرم ادبي پيروي نمي‌­کنند و بيشتر از يک دانش زندگي پيروي مي­‌کنند. ما دانش زندگي را چطور مي­‌توانيم وارد ادبيات کنيم، جز اينکه نويسنده با مخاطب قراري بگذارد، که اين چيزي که تو مي­‌خواني واقعا اتفاق افتاده است و من تنها اين اتفاق را براي تو شيرين­‌تر يا تلخ‌­تر کرده‌­ام، و هيچ چيز ذهني و تخيلي وجود ندارد و اين جامعه تو است. جامعه‌اي که حتي اگر دفاع شخصي بلد باشي، حتي اگر تجربه‌­هاي بسيار بالايي داشته باشي، باز هم آنقدر از مسير اعتماد دور شده است که مي­‌تواند سر تو را کلاه بگذارد و به واقع يک پارادوکس است.
در آرتيست و پيش از آن در «اوسنه گوهرشاد»، به يک فرم رسيدم، به يک فرم ادبي، که قبلا در آثار ادبي من وجود نداشت، و خودم به عنوان يک کاراکتر وارد داستان‌­هايم شدم. پيش از  اين من در رمان‌هايم با جانمايي وارد شده بودم، جانمايي به مفهوم تبلور يافتن سعيد تشکري در شخصيتي که به او بسيار شبيه است، اما در اين دو سه رمان اخير و رمان‌­هايي که احتمالا بعدا پيش خواهد آمد اين حضور واقعي است. در «هندوي شيدا» من بخشي از خودم را گفتم، داستان و روايتي که در ايام بيماري، به شکل مستند ديده بودم. هندوي شيدا در حقيقت يک واکنش بود، اما در اوسنه گوهرشاد، و به ويژه در آرتيست اين قصه عوض مي­‌شود و من خودم وجود دارم، حضور به مفهوم يک کارگردان که قصه را کارگرداني مي‌­کنم، به ويژه در آرتيست، اين کارگردان وارد عمليات بهره‌برداري از شخصيتش مي‌شود، که مخاطب ممکن است اصلا اين شخصيت را نشناسد و نداند آن سعيد تشکري فاخر نويس، همين سعيد تشکري است که در کوچه و خيابان تلاش مي­‌کند تا موقعيت خودش را تعريف کند، و در رمان آرتيست آن تعريف بزرگي را که مي­‌گويم، من يک نويسنده خياباني هستم، کاملا خودش را نشان مي‌دهد.


نمونه موفق ميني‌مال ايراني نداريم
 سنت داستاني سعيد تشکري در اين کتاب و چند کتاب آخرش خواننده را توجه مي‌دهد به اينکه اين نويسنده وارد مرحله تازه‌اي از نوشتن شده، کوتاه شدن حجم داستان‌ها و و زبان تازه و ... من را ياد داستان‌هاي نويسندگان پايان قرن بيستم مي‌اندازد. نويسنده‌هايي که از سنت کلاسيک‌ها فاصله گرفته‌اند. با اين نظر موافقيد؟
ما يک مشکلي داريم که فکر مي­‌کنيم دانش ادبيات يک­جاست و توليد ادبيات جاي ديگر و اين دو اصلا نبايد با هم باشند. من معتقدم چيز ديگري هم به اسم محتوا وجود دارد. ببينيد من يک رمان دارم به اسم «غريب قريب»، بسياري از زوار امام رضا (ع) و حضرت معصومه (س) وقتي که مي‌­خواهند به مشهد يا قم سفر کنند، اين رمان را در راه مي‌­خوانند، بسياري از آدم‌­هايي که به شهر مشهد مي‌­آيند، رمان «بار باران» را مي‌­گيرند و مي‌­خوانند. اين براي من افتخار است و به عنوان خادم امام رضا (ع) اين بخش برايم تبلور دارد. اما در کنارش من درحال مطالعه هستم و اتفاقاتي در جهان ادبيات رخ مي‌دهد که نمي‌­توان نسبت به آن بي‌تفاوت و بي‌واکنش بود، سنت ميني ماليستي و فرضيه ميني ماليستي خودش را در ادبيات نشان مي‌­دهد، از طرف ديگر به جهت اقتصادي نويسندگان نمي­‌توانند ديگر رمان‌­هاي بلند بنويسند زيرا شرايط چاپ در جامعه سخت شده است. شما مي‌­توانيد به خودتان سختي بدهيد و رماني بنويسيد در قطر نازک که امکان خريد براي مخاطب وجود داشته باشد، و يا آنقدر قطور باشد و مدام از يک کتابخانه قطور پيروي کنيد. پس در حقيقت من کارهايي را انجام مي‌­دهم که به واسطه شرايط توليد مي‌­شود، به اضافه دانش ادبي.
بسياري از کساني که مکتب ميني‌ماليست را مطالعه مي­‌کنند، نمونه موفق ايراني ندارند، اصلا ما مينيماليست ايراني نداريم. درک و فهم مينيماليست ايراني کار بسيار سختي است و اگر ما بتوانيم مکتب را پيچينگ کنيم خلوت کنيم و مدل ايراني به آن بدهيم، وظايف دانشي خود را به عنوان معلمان داستان‌نويسي انجام داده‌ايم. من به عنوان يک معلم داستان­نويسي در دانشگاه و کارگاه و جاهاي مختلف که مينيماليسم را درس مي­‌دهم، بايد بتوانم يک نمونه از مينيماليست ايراني، ارائه دهم، در واقع سعيد تشکري تلاش مي­‌کند، که اين نمونه را جدا از درسي که مي­‌دهد، در حوزه کارش ارائه دهد.

سعيد تشکري فراگير مي‌کند نه متفاوت!
سعيد تشکري آرتيست چه تفاوتي با سعيد تشکري سال‌هاي ابتدايي نوشتن کرده و آيا اگر امروز به روزهاي ابتدايي نوشتن برگردد چنين مسيري را انتخاب مي‌کند؟
به نظرم ما نويسندگان سرنوشتي سيزيف‌وار داريم، يعني سنگي را بر دوشمان مي­‌گذاريم، بالا مي‌­بريم و به قله مي‌­رسانيم، سنگ غلت مي­‌خورد و پايين مي‌­آيد، و ما دوباره بايد از نو شروع کنيم. اين سرنوشت همه نويسندگان ما است. من به اين سوال در يک مجله ادبي، در دهه شصت، جواب دادم. من براي اينکه نويسنده خوبي باشم، بايد کارگردان خوبي باشم، تا نوشته‌­هايم ديده شود. من امروز روي جلد کتاب‌­هايم خيلي حساس هستم و به طراحان کتاب‌­هايم مشورت مي‌­دهم و با هم حرف مي­‌زنيم و ديالوگ برقرار مي‌­کنيم، کاري که فکر مي‌­کنم خيلي از نويسندگان انجام نمي‌­دهند. من به حرفه خودم به شدت احترام مي­‌گذارم و هر سالي که مي‌­گذرد، از اينکه حرفه‌­ام نوشتن است، بيشتر نسبت به خودم اعتماد به نفس پيدا مي‌­کنم.
اگر شما در گذشته دوست نداشتيد اين چيزي که الان هستيد بشويد، اين چيزي که الان هستيد نمي‌شديد. يک نردبان است که بايد پله‌هايش را يکي يکي برويد و اگر خسته مي­‌شديد از همان پله دهم برمي­‌گشتيد پايين و از آن پله بالا نمي‌­رفتيد. من فکر مي­‌کنم، مسيري که در حوزه ادبيات رضوي طي کرده‌­ام مسيري پر از سنگلاخ و بن بست بوده است، و روزي که اين نوع ادبيات را درباره امام رضا (ع) شروع کردم و نوشتم، جامعه اصلا نگاه روشني به اين ماجرا نداشت و بيشتر درگير بازنويسي و مستندنويسي بود، و من رمان را به اين وادي آوردم، و در اين وادي، حضرت رضا (ع) به شگفت‌انگيزترين شکل، به رمان نگاه کردند، نه جامعه ادبي. من نگاه حضرت رضا (ع) را بيشتر مي­‌دانم و لطفي که ايشان به اين ماجرا داشتند، و حالا فکر مي­‌کنم اين داستان‌­هاي معاصر هم ادامه همان است، و تنها تفاوتش اين است که دوست دارم با مخاطب جوان و تازه کتابخوان هم رابطه غني داشته باشم، و فکر مي‌­کنم اين طبيعي است که يک نويسنده وقتي به تکامل فکري مي‌­رسد، دوست دارد اين تکامل را در موقعيتي فراگيرتر، طرح کند. بنابراين سعيد تشکري، فراگير فکر مي­‌کند، نه متفاوت.


منتقدين ما، دشمنان نويسندگان ما هستند
 ما امروز در شرايطي هستيم که نياز به افق تازه داريم، آيا داستان و رمان توانايي اين افق‌گشايي را دارند؟
من معتقدم که داستان در دموکراتيک‌­ترين شکل خودش در تمام دنيا، بروز مي­‌کند. ما هرچه فيلم خوب داريم مديون ادبيات خوب هستيم و هرچه فيلم بد داريم مديون ادبيات بد. ادبيات محکم‌­تر و قلدرتر از همه هنرها خودنمايي مي‌­کند. گواهش آثار ادبي ما است که همين الان بدون آنکه جايزه جهاني بگيرند، در سطح ادبيات دنيا کار مي‌­کنند، آقاي حسن زاده نويسنده کودک ما دو سه سال است که نامزد جايزه هانس کريستين آندرسن مي‌­شود اين يک اتفاق بزرگ ادبي است، آقاي شاه آبادي احتمالا امسال يکي از اين نامزدها خواهد بود. (اين مصاحبه پيش از اعلام نامزدي جناب شاه‌آبادي بوده است.)
 مشکل ما اين است که تريبون ادبيات ما ديگر مثل گذشته قوي نيست، تاکيد مي­‌کنم که تريبونش نه خودش. يعني نويسنده خوب و تلاش­‌هاي نويسندگان خوب، توسط رسانه­‌هاي ما ديده نمي‌­شود، و نويسندگان در يک فضاي خاموش هستند، که در همان فضاي خاموش، افق جديدي را هم ارائه مي‌­دهند. ما اگر آقاي هوشنگ مرادي کرماني را از قصه‌­هاي مجيد بگيريم آيا مي‌­توانيم به سريال موفقي مثل قصه­‌هاي مجيد برسيم؟ اگر اين­گونه بود آقاي کيومرث پوراحمد يک اثر خوب ديگر خلق مي‌­کرد. بنابراين دليل موفقيت اين سريال، ورود يک اثر ادبي خوب است به سينما. با ورود ادبيات خوب به سينما، موفقيت سينما تضمين مي‌شود، اما اين موفقيت‌ها را در اختيار نويسندگان قرار نمي­‌دهيم، و به نويسندگان اعتماد نمي­‌کنيم. نويسندگان را حذف مي­‌کنيم، و همه رسانه­‌هاي ما تقريبا اين وظيفه را فراموش کرده‌­اند. منتقدين ما، دشمنان نويسندگان ما هستند، نه دوستانشان. کشاف نيستند، اين نوع انتقاد از برنامه­‌هاي تلويزيوني شروع شد. هربار در مورد يک اثر صحبت مي­‌کنيم، در مواجهه با اثر صفر و صد هستيم، نمي‌­گوييم اين نويسنده به هنر ما چه امکانات جديدي اضافه کرد. سوال من اين است که پيش از هوشنگ مرادي کرماني، آيا ما داستاني داريم که نوجوانان ما قهرمانانه حضور داشته باشند؟ قطعا نه. چقدر اين اتفاق مي­‌تواند جهاني باشد؟ چقدر قصه‌­هاي مجيد مي‌­تواند جهاني باشد؟ چرا قصه­‌هاي مجيد را فراموش کرده­‌ايم؟ چرا تاثير قصه­‌هاي مجيد را در پرورش نويسندگان جديد يادمان رفته است؟ براي اينکه به نويسندگان احترام نمي‌­گذاريم. چرا آقاي دولت آبادي را در نقدهاي متمادي وادارش کرديم تا از رمان روستايي جدا شود و به رمان شهري روي بياورد؟ جايي که اگرچه در آن زندگي م‌ي­کند، اما شناخت کافي ندارد و گواهش آثاري است که منتشر مي‌­کنند. چرا هر بار که مي‌­خواهيم درباره يک نويسنده حرف بزنيم به اين نقطه مي‌­رسيم و مي‌­گوييم، فرمولي که اين نويسنده مي‌نويسد مثلا ادبيات تمدني است و در باقي بخش­‌ها ناتوان است؟ چرا توانايي‌­هايش را تبليغ نمي‌­کنيم؟ چرا از اين توانايي‌­ها بهره‌برداري نمي­‌کنيم؟ مشکل اينجاست که ما فکر مي‌­کنيم هر نويسنده­‌اي بايد از نقطه منفي و زير صفر و منجمد شروع کند. به قول رولان بارت، نقطه صفر نقطه خوبي است، نقطه حرکت است. نويسندگان ما هميشه فريز شده هستند و زير صفر هستند، و هر نويسنده­‌اي که به يک عددي از جهت رشد مي‌­رسد، انگار نويسنده بعدي اين وظيفه را ندارد که از نقطه پايان نويسنده قبلي شروع کند و به عدد رشديِ بالاتري برسد و مدام نويسندگان ما براي شروع به نقطه منفي و زير صفر مراجعه مي­‌کنند.
 چند روز پيش مصاحبه­‌اي از آقاي بيضايي خواندم که واقعا برايم تکان دهنده بود. از او سوال مي‌پرسند. شما در زبان چقدر تحت تاثير گلشيري هستيد؟ آقاي بيضايي جواب بسيار زيبايي مي‌­دهد، مي‌­گويد زماني که اين کار گلشيري درآمد، قبل از آن من 15اثر توليد کرده بودم، تنها تفاوت ميان ما اين است که آثار من را کسي نمي‌­خواند و اين آثار ادبي شانس خوانده شدن داشتند و براي همين همه فکر مي‌کنند تاثير گرفته از زبان گلشيري بوده است. عين همين سوال را هم از زنده ياد علي اکبر رادي مي­‌پرسند. که جلال آل احمد چقدر روي شما تاثير گذاشته است؟ دليل اين سوال چيست غير از اينکه، ما آثار جلال را زياد خوانده‌ايم، اما آثار  بزرگترين نمايشنامه‌نويسمان را کم خوانده‌­ايم، و حالا که يک اثر از علي اکبر رادي مي‌­خوانيم تصور مي‌­کنيم، رادي تحت تاثير جلال است، در صورتي که فراموش کرده‌ايم، نثر جلال تحت تاثير دهخدا است و در حقيقت دخو دهخدا است.

نقد ادبي بزرگترين وظيفه‌اش کشف است
نبود نقد ادبي باعث مي­‌شود، نويسندگان مظلوم­‌ترين و در حاشيه‌­ترين قسمت هنر و جامعه باشند و فضاي خاموشي داشته باشند، که در اين فضاي خاموش درحال خلق بزرگ­ترين آثار هنري هستند، ولي کسي آن­ها را نمي‌­بيند، نه اينکه کسي آن­ها را نمي­‌خواند. بين نخواندن و نديدن تفاوت است. به نظر من آقاي حسين پاينده، اگر دو کتاب تحقيقي «هنر ترکيبي» و «گشودن رمان» را نمي‌­نوشت، بسياري از اين رمان­‌هاي کنوني ما محکوم به اين بودند، که اشتباه هستند، در حالي که اشتباه نيستند، و خيلي هم درست هستند، و منتقد دانا و توانا آمده و اين مسير را هموار کرده است. همين الان کتاب­‌هاي آقاي محمد حنيف در دو بخش منتشر مي­‌شود. يک بخش تئوريک يک بخش رمان. چرا درباره اينها صحبت نمي­‌کنيم؟ چرا با سکوت روبهرو شده است؟ به دليل اينکه کشف نمي‌شوند. کشف وظيفه نويسنده نيست، وظيفه جامعه ادبي و نقد ادبي است، اگر يک روزي باقر مومني، محمود دولت‌آبادي را کشف نمي­‌کرد و نمي­‌گفت اکنون نويسنده­‌اي پيدا شده است که ادبيات روستايي ما را به بلوغ رسانده است، آيا امروز محمود دولت‌آبادي، محمود دولت‌آباديِ کليدر و جاي خالي سلوچ بود؟ نقد ادبي بزرگ­ترين وظيفه‌­اش کشف است و ما در اين کشف عقب هستيم، چه در فرم رسانه‌اي و چه در فرم غيررسانه‌اي.

به پيج اينستاگرامي «آخرين خبر» بپيونديد
instagram.com/akharinkhabar