تشکری: این روزها به نویسنده تنبل نیازی نداریم

ايبنا

بروزرسانی 1399/08/19 - 17:50

تشکری: این روزها به نویسنده تنبل نیازی نداریم

ايبنا/نويسنده رمان «آرتيست»، معتقد است: ما ديگر اين روزها به نويسندگاني که خرفت و تنبل هستند نيازي نداريم. به نويسندگاني نياز داريم که خارج از توصيفات ادبي، حرکات تاثيرگذار انجام دهد و به نظر مي‌رسد تمام واکنش‌ها، نقدها و يادداشت‌هايي که نسبت به آرتيست انجام مي‌شود، حاصل اين نگاه و باور مشترک است، که در آرتيست شجاعتي وجود دارد که جايش در هنر و ادبيات امروز خالي است.

به نقل از ايسکانيوز - گروه فرهنگي - حسام آبنوس: سعيد تشکري را بايد يک نويسنده تمام وقت ناميد. نويسنده‌اي که نوشتن و انتشار آثار اصلي‌ترين فعاليتي است که انجام مي‌دهد و اگر پيگير آثاري که منتشر مي‌کند باشيد تصديق مي‌کنيد که او يک نويسنده تمام وقت است و در هر اثرش هم سعي مي‌کند حرف تازه‌اي بزند.
«آرتيست» يکي از آخرين کارهاي اين نويسنده اهل مشهد است، نويسنده‌اي که خودش را خادم بارگاه رضوي مي‌داند و به اين لقب نيز مفتخر است. رماني که در نوع خود و در ميان آثار تشکري اثري متفاوت محسوب مي‌شود و مخاطبان اعم از حرفه‌اي و غيرحرفه‌اي با آن ارتباط برقرار کرده‌اند و واکنش‌هاي مثبتي به آن نشان داده‌اند.
به بهانه اين رمان با تشکري گفت‌وگويي کرديم که مشروح آن را در ادامه مي‌خوانيد.

*رماني مي‌نويسم که فقط براي خوانده شدن نيست!
از وقتي آرتيست منتشر شده است چندماهي بيشتر نمي‌گذرد ولي نظرات مثبت بسياري از مخاطبان حرفه‌اي و غيرحرفهاي بازتاب يافته است. حرف‌هاي ابتدايي درباره آرتيست را شما شروع کنيد؟ حرف اصلي رمان آرتيست چيست؟
واژه‌هايي داريم که در داستان‌هاي مختلف تکرار شده‌اند و ما فکر مي‌کنيم استفاده از آنها ديگر خلاقانه نيست، اما من فکر مي‌کنم اين واژه‌ها آنقدر بد گفته شده‌اند که بايد درباره‌اش دوباره حرف زد. يکي از اين واژگان اعتماد است، ما در جامعه‌اي هستيم که سرشار از بي‌اعتمادي است. واژه دوم آرزوست. يکسري آرزو داريم و در راه رسيدن به اين آرزوها، به واسطه اعتمادي که به افراد پيدا مي‌کنيم، تلاش مي‌کنيم. واژه سوم خيانت است، يعني در عين حال که به اين جريان و به اين موضوع اعتماد مي‌کنيم و در راه رسيدن به آرزويمان تلاش مي‌کنيم، به ما خيانت مي‌شود و از اعتماد ما بهره‌برداري مي‌شود. اين تمام مسئله موجود در آرتيست است. گره آن کجاست؟ گره داستان همين ضربه بسيار وحشتناکي است که سعيد داستان مي‌خورد، آن هم از يک قهرمان مظلوم که قهرماني به حق است.
سال‌ها پيش که کتاب «ابوالمشاغل» نادرابراهيمي را مي‌خواندم با جمله‌اي زيبا مواجه شدم، مي‌گفت دوستي‌ها ظرف سفالي نيستند که شما آن را جايي بگذاريد و به آن دست نزنيد و مدام بگوييد به اين سفال دست نزن چون قدمتي بيست ساله دارد اين ظرف سفالي رفاقت و بيست سال رفاقت را محاسبه مي‌کند، يعني روزي چند ساعت؟ هفته‌اي يک ساعت؟ و به آن عمر مي‌دهد و مي‌گويد در طي اين بيست سال، تنها يک سال با هم رفيق بوده‌ايم. پس اين ظرف سفالي يک ساله است و عتيقه نيست، در حقيقت من دوستان و همکاراني داشتم، و عمر اين دوستي و همکاري بيست ساله بود، و در يکسري بزنگاه‌ها جوري پشتم را خالي کردند که من اصلا فکرش را هم نمي‌کردم. اينجا برحق بودن کسي درميان نيست، بحث درباره متد و شمايل اعتماد در جامعه است، جامعه‌اي که در آن اعتماد فرو مي‌ريزد، و آدم‌ها ديگر نمي‌توانند سرشار از خلاقيت باشند، چون يک واکنش ترسناک مدام همراهشان است، که مبادا اين يکي هم شبيه آن ديگري باشد.
در آرتيست، به دليل کاراکتري که شخصيت کوشا دارد، نويسنده به او اعتماد مي‌کند، زيرا کوشا هيچ ضرري ندارد، و نويسنده که ضربه‌هاي زيادي خورده است و درست مثل فنون دفاع شخصي، که آن را در طول مواجهه با جامعه فرا گرفته است، باور دارد مي‌تواند با يک فن خودش را از نقشه پيش آمده بيرون بکشد. در آرتيست، سعيد که قهرمان داستان است خارج از اينکه وظيفه‌اي به او داده شده است خودش را وقف يک قهرمان و يک انسان بزرگ مي‌کند، و آسيب بزرگ از همين جا شروع مي‌شود، و درست از زماني که خودش را وقف مي‌کند، ناگهان آن آدم بزرگ پشتش را خالي مي‌کند و ميان کسي که برايش همه کاري انجام مي‌دهد و يکي از افراد خانواده‌اش، فرد خانواده‌اش را انتخاب ميکند و نويسنده با همان آرزوي بزرگ معنوي که داشتن يک دفتر به طرف حرم امام رضا (ع) است، تنها مي‌ماند. اما از دل اين حادثه به يک عدالت مي‌رسد، همچنان که خودش هم دنبال عدالت است، قهرمان‌ها يعني همان بچه‌هاي کر و لال را به يک عدالت نزديک مي‌کند، و حقوق‌شان را از فرد استثمارگري که در جامعه نابرابري ايجاد مي‌کند، مي‌گيرد.
در حقيقت ما يک رمان زنده مي‌بينيم، مي‌خواهم بگويم رمان آرتيست مثل ساختن يک فيلم است، يک فيلم درباره حادثه‌اي که مخاطب، آن را از دل حادثه، و از درون حادثه، زنده مي‌بيند و نويسنده آن را به واسطه کلمات، کارگرداني مي‌کند.همان طور که قبلا هم گفته‌ام، نوشتن براي من، ادبيات - سينما است، و رماني مي‌نويسم که تنها براي خوانده شدن نيست، بلکه شما آن را مي‌بينيد.

امروز به نويسنده‌هاي خرفت و تنبل نياز نداريم
هر نويسنده‌اي با اين رويکرد در هر جاي دنيا که باشد، بر اين واقف است که بايد به يکسري فرآيندهاي فان هم جواب بدهد و دوست دارد قهرمانش کارهايي محيرالعقول انجام دهد و توانمند باشد، ما ديگر اين روزها به نويسندگاني که خرفت و تنبل هستند نيازي نداريم. به نويسندگاني نياز داريم که خارج از توصيفات ادبي، حرکات تاثيرگذار انجام دهد و به نظر مي‌رسد تمام واکنش‌ها، نقدها و يادداشت‌هايي که نسبت به آرتيست انجام مي‌شود، حاصل اين نگاه و باور مشترک است، که در آرتيست شجاعتي وجود دارد که جايش در هنر و ادبيات امروز خالي است. شجاعت نه به مفهوم عبور از خطوط قرمز، که اين يک تعريف اشتباه است، بياييم يک بار شجاعت را درست تعريف کنيم، شجاعت يعني اين که شما حتي براي يک کار کوچک، وظيفه‌اي بزرگ در نظر بگيريد، وظيفه‌اي بزرگ مثل نجات چند بچه کر و لال، وظيفه‌اي بزرگ مثل کمک به پيرمردي که توسط بچه‌هايش استثمار شده است، تا او به آرزوهاي جديدش برسد. آرزوي جديد اصلا مربوط به سن و سال نيست. براي داشتن آرزوي جديد بايد تعريف مستقل‌تري از آن داشته باشيم و اين حرف اصلي و گره اصلي رمان آرتيست است.

داستان‌هاي مستقل داستان‌هاي بزرگ را مي‌سازند
ما در اين داستان، به نظرم با دو قصه روبه‌رو هستيم. يکي قصه کوشاي بزرگ و ديگري برادرزاده او و آن بچه‌هاي کر و لال... براي همين به نظر مي‌رسد کوشاي بزرگ در نيمه‌هاي کار رها مي‌شود و قصه دوم پي گرفته مي‌شود. اينطور نيست؟
وقتي مي‌گوييم قصه در قصه و بازي در بازي يعني چه؟ من شما را ارجاع مي‌دهم به داستان‌هايي که در همين شکل و فرم جلو مي‌رود. ما در نقد ادبي يک مشکل اساسي داريم. مشکل اساسي اين است که بدون شناخت از ظرفيت يک داستان درباره‌اش قضاوت مي‌کنيم. در حقيقت مثل اين است که شما در يک روز آفتابي از خانه بيرون مي‌رويد و به موبايلتان و به وضع هوا نگاه نمي‌کنيد، و تگرگ مي‌گيرد و اگر تگرگ بگيرد و شما فرد بيماري باشيد اين تگرگ به شما آسيب وارد مي‌کند و شما مي‌رويد بيمارستان، وقتي برويد بيمارستان متوجه مي‌شويد که سرتان شکسته و از سرتان عکس مي‌گيرند و متوجه مي‌شوند در سر شما يک تومور وجود دارد. از اين نقطه به بعد آيا شما مي‌توانيد به در آن خانه‌اي که از آن بيرون آمديد و هوا آفتابي بوده است، برگرديد؟ مي‌خواهم بگويم داستان يک ريل گذاري است. ريلي که وقتي در آن حرکت مي‌کنيد آن تعريف رئاليستي و قرن نوزدهمي که اگر يک تفنگي روي ديوار گذاشته‌اي بايد يک جاي ماجرا شليک کند، کلا کاربرد و معني خودش را از دست مي‌دهد. «...و بعد چي شد» مطرح است، نه «قبل چي بود». ما بين اين قبل چي بود و بعد چي شد نبايد به نظريه‌پردازاني مثل باختين مراجعه کنيم بلکه بايد به نظريه پردازاني مثل مک گي مراجعه کنيم، که معتقد است هر فصل از رمان، ما را به يک داستان تازه متصل مي‌کند. در رمان نويسي جديد بر خلاف کهن الگو، هر فصل، يک داستان تازه و يک معادله جديد است. من معتقد هستم رمان نوعي از رياضيات است، وقتي يک معادله را حل کرديم، ديگر حل شده است و دوباره به آن معادله رجوع نمي‌کنيم و مدام نمي‌گوييم آن معادله حل شد، بلکه به سراغ معادلات بعدي مي‌رويم.
در حقيقت چيزي که به نظر شما نيمه راه رها شده است، نيمه کاره نيست بلکه اتصال کار است. کوشا در لحظه‌اي از رمان به آرزوهايش مي‌رسد، و کارش تمام مي‌شود يعني همان معادله اول رياضي که حل شده است، حالا معادله دوم و يک طرح جديد مطرح مي‌شود، خيانت پيشگي، يعني وجود برادرزاده‌اي بسيار خيانت پيشه در کنار کوشا، که داستان را جلو مي‌برد. در جهان کنوني داستان‌نويسي، هر فصل به مثابه يک سکانس است، و هر سکانس يک داستان مستقل دارد، و اين داستان‌هاي مستقل هستند که داستان‌هاي بزرگ را مي‌سازند.

من يک نويسنده خياباني هستم
سعيد تشکري در پس سال‌ها نوشتن در اين داستان بخشي از خودش را در معرض ديد خواننده قرار مي‌دهد، احساس مي‌کنيد آنطور که بايد ديده شده‌ايد؟
فني در داستان‌نويسي داريم به اسم اُميانگي، داستان‌نويس‌ها وقتي از دل رمان‌هاي بزرگي مثل «مفتون و فيروزه»، «پاريس پاريس» بيرون مي‌آيند، جامعه ادبي از آنها تقاضا دارد که امروز خودش را هم ببيند.
اگر از آثار يک نويسنده، کتابخانه‌اي براي اعضايش که همان خوانندگان هستند فراهم کنيم، هر بخش و هر کتابي بايد يک بخشي از جامعه را جواب بدهد، هارموني در آثار ادبي، مثل تکرار يک ملودي است که همه شنيدهاند، و چندان چيز جذابي نيست. اگر در همه آثارم نگاه تمدني داشته باشم، مثل «ولادت»، «سيميا» و «رژيسور» که انعکاس اين نگاه است، مخاطب مي‌گويد، خوب حالا من هم سهمي دارم، پس طبيعتا اين فرمي که مي‌نويسم براي ديده شدن خودم نيست، بلکه براي باورپذيرشدن است، که نويسندگان بايد جاي داشتن شخصيت آرکاييک بايد شخصيت ديناميک داشته باشند. آرکاييک يعني شاعرانگي و ديناميک به مفهوم داشتن فعاليت اجتماعي، و اگر سعيد تشکري خودش را به عنوان قهرمان در داستان قرار ندهد، شايد اين سوتفاهم پيش بيايد که اين داستان ساختگي و ذهني است.
نويسندگان خودشان را در قالب يک قهرمان مي‌گذارند، تا عنصر ساختگي بودن را از داستان خارج کنند و به آن يک سند واقع‌گرايانه بدهند. به اين مفهوم که در داستان خودِ من هستم و اين بلا سر من مي‌آيد. اصولا داستان‌هايي در اين دسته، صرفا فرميکال نيستند و از يک فرم ادبي پيروي نمي‌کنند و بيشتر از يک دانش زندگي پيروي مي‌کنند. ما دانش زندگي را چطور مي‌توانيم وارد ادبيات کنيم، جز اينکه نويسنده با مخاطب قراري بگذارد، که اين چيزي که تو مي‌خواني واقعا اتفاق افتاده است و من تنها اين اتفاق را براي تو شيرين‌تر يا تلخ‌تر کرده‌ام، و هيچ چيز ذهني و تخيلي وجود ندارد و اين جامعه تو است. جامعه‌اي که حتي اگر دفاع شخصي بلد باشي، حتي اگر تجربه‌هاي بسيار بالايي داشته باشي، باز هم آنقدر از مسير اعتماد دور شده است که مي‌تواند سر تو را کلاه بگذارد و به واقع يک پارادوکس است.
در آرتيست و پيش از آن در «اوسنه گوهرشاد»، به يک فرم رسيدم، به يک فرم ادبي، که قبلا در آثار ادبي من وجود نداشت، و خودم به عنوان يک کاراکتر وارد داستان‌هايم شدم. پيش از اين من در رمان‌هايم با جانمايي وارد شده بودم، جانمايي به مفهوم تبلور يافتن سعيد تشکري در شخصيتي که به او بسيار شبيه است، اما در اين دو سه رمان اخير و رمان‌هايي که احتمالا بعدا پيش خواهد آمد اين حضور واقعي است. در «هندوي شيدا» من بخشي از خودم را گفتم، داستان و روايتي که در ايام بيماري، به شکل مستند ديده بودم. هندوي شيدا در حقيقت يک واکنش بود، اما در اوسنه گوهرشاد، و به ويژه در آرتيست اين قصه عوض مي‌شود و من خودم وجود دارم، حضور به مفهوم يک کارگردان که قصه را کارگرداني مي‌کنم، به ويژه در آرتيست، اين کارگردان وارد عمليات بهره‌برداري از شخصيتش مي‌شود، که مخاطب ممکن است اصلا اين شخصيت را نشناسد و نداند آن سعيد تشکري فاخر نويس، همين سعيد تشکري است که در کوچه و خيابان تلاش مي‌کند تا موقعيت خودش را تعريف کند، و در رمان آرتيست آن تعريف بزرگي را که مي‌گويم، من يک نويسنده خياباني هستم، کاملا خودش را نشان مي‌دهد.

نمونه موفق ميني‌مال ايراني نداريم
سنت داستاني سعيد تشکري در اين کتاب و چند کتاب آخرش خواننده را توجه مي‌دهد به اينکه اين نويسنده وارد مرحله تازه‌اي از نوشتن شده، کوتاه شدن حجم داستان‌ها و و زبان تازه و ... من را ياد داستان‌هاي نويسندگان پايان قرن بيستم مي‌اندازد. نويسنده‌هايي که از سنت کلاسيک‌ها فاصله گرفته‌اند. با اين نظر موافقيد؟
ما يک مشکلي داريم که فکر مي‌کنيم دانش ادبيات يکجاست و توليد ادبيات جاي ديگر و اين دو اصلا نبايد با هم باشند. من معتقدم چيز ديگري هم به اسم محتوا وجود دارد. ببينيد من يک رمان دارم به اسم «غريب قريب»، بسياري از زوار امام رضا (ع) و حضرت معصومه (س) وقتي که مي‌خواهند به مشهد يا قم سفر کنند، اين رمان را در راه مي‌خوانند، بسياري از آدم‌هايي که به شهر مشهد مي‌آيند، رمان «بار باران» را مي‌گيرند و مي‌خوانند. اين براي من افتخار است و به عنوان خادم امام رضا (ع) اين بخش برايم تبلور دارد. اما در کنارش من درحال مطالعه هستم و اتفاقاتي در جهان ادبيات رخ مي‌دهد که نمي‌توان نسبت به آن بي‌تفاوت و بي‌واکنش بود، سنت ميني ماليستي و فرضيه ميني ماليستي خودش را در ادبيات نشان مي‌دهد، از طرف ديگر به جهت اقتصادي نويسندگان نمي‌توانند ديگر رمان‌هاي بلند بنويسند زيرا شرايط چاپ در جامعه سخت شده است. شما مي‌توانيد به خودتان سختي بدهيد و رماني بنويسيد در قطر نازک که امکان خريد براي مخاطب وجود داشته باشد، و يا آنقدر قطور باشد و مدام از يک کتابخانه قطور پيروي کنيد. پس در حقيقت من کارهايي را انجام مي‌دهم که به واسطه شرايط توليد مي‌شود، به اضافه دانش ادبي.
بسياري از کساني که مکتب ميني‌ماليست را مطالعه مي‌کنند، نمونه موفق ايراني ندارند، اصلا ما مينيماليست ايراني نداريم. درک و فهم مينيماليست ايراني کار بسيار سختي است و اگر ما بتوانيم مکتب را پيچينگ کنيم خلوت کنيم و مدل ايراني به آن بدهيم، وظايف دانشي خود را به عنوان معلمان داستان‌نويسي انجام داده‌ايم. من به عنوان يک معلم داستاننويسي در دانشگاه و کارگاه و جاهاي مختلف که مينيماليسم را درس مي‌دهم، بايد بتوانم يک نمونه از مينيماليست ايراني، ارائه دهم، در واقع سعيد تشکري تلاش مي‌کند، که اين نمونه را جدا از درسي که مي‌دهد، در حوزه کارش ارائه دهد.

سعيد تشکري فراگير مي‌کند نه متفاوت!
سعيد تشکري آرتيست چه تفاوتي با سعيد تشکري سال‌هاي ابتدايي نوشتن کرده و آيا اگر امروز به روزهاي ابتدايي نوشتن برگردد چنين مسيري را انتخاب مي‌کند؟
به نظرم ما نويسندگان سرنوشتي سيزيف‌وار داريم، يعني سنگي را بر دوشمان مي‌گذاريم، بالا مي‌بريم و به قله مي‌رسانيم، سنگ غلت مي‌خورد و پايين مي‌آيد، و ما دوباره بايد از نو شروع کنيم. اين سرنوشت همه نويسندگان ما است. من به اين سوال در يک مجله ادبي، در دهه شصت، جواب دادم. من براي اينکه نويسنده خوبي باشم، بايد کارگردان خوبي باشم، تا نوشته‌هايم ديده شود. من امروز روي جلد کتاب‌هايم خيلي حساس هستم و به طراحان کتاب‌هايم مشورت مي‌دهم و با هم حرف مي‌زنيم و ديالوگ برقرار مي‌کنيم، کاري که فکر مي‌کنم خيلي از نويسندگان انجام نمي‌دهند. من به حرفه خودم به شدت احترام مي‌گذارم و هر سالي که مي‌گذرد، از اينکه حرفه‌ام نوشتن است، بيشتر نسبت به خودم اعتماد به نفس پيدا مي‌کنم.
اگر شما در گذشته دوست نداشتيد اين چيزي که الان هستيد بشويد، اين چيزي که الان هستيد نمي‌شديد. يک نردبان است که بايد پله‌هايش را يکي يکي برويد و اگر خسته مي‌شديد از همان پله دهم برمي‌گشتيد پايين و از آن پله بالا نمي‌رفتيد. من فکر مي‌کنم، مسيري که در حوزه ادبيات رضوي طي کرده‌ام مسيري پر از سنگلاخ و بن بست بوده است، و روزي که اين نوع ادبيات را درباره امام رضا (ع) شروع کردم و نوشتم، جامعه اصلا نگاه روشني به اين ماجرا نداشت و بيشتر درگير بازنويسي و مستندنويسي بود، و من رمان را به اين وادي آوردم، و در اين وادي، حضرت رضا (ع) به شگفت‌انگيزترين شکل، به رمان نگاه کردند، نه جامعه ادبي. من نگاه حضرت رضا (ع) را بيشتر مي‌دانم و لطفي که ايشان به اين ماجرا داشتند، و حالا فکر مي‌کنم اين داستان‌هاي معاصر هم ادامه همان است، و تنها تفاوتش اين است که دوست دارم با مخاطب جوان و تازه کتابخوان هم رابطه غني داشته باشم، و فکر مي‌کنم اين طبيعي است که يک نويسنده وقتي به تکامل فکري مي‌رسد، دوست دارد اين تکامل را در موقعيتي فراگيرتر، طرح کند. بنابراين سعيد تشکري، فراگير فکر مي‌کند، نه متفاوت.

منتقدين ما، دشمنان نويسندگان ما هستند
ما امروز در شرايطي هستيم که نياز به افق تازه داريم، آيا داستان و رمان توانايي اين افق‌گشايي را دارند؟
من معتقدم که داستان در دموکراتيک‌ترين شکل خودش در تمام دنيا، بروز مي‌کند. ما هرچه فيلم خوب داريم مديون ادبيات خوب هستيم و هرچه فيلم بد داريم مديون ادبيات بد. ادبيات محکم‌تر و قلدرتر از همه هنرها خودنمايي مي‌کند. گواهش آثار ادبي ما است که همين الان بدون آنکه جايزه جهاني بگيرند، در سطح ادبيات دنيا کار مي‌کنند، آقاي حسن زاده نويسنده کودک ما دو سه سال است که نامزد جايزه هانس کريستين آندرسن مي‌شود اين يک اتفاق بزرگ ادبي است، آقاي شاه آبادي احتمالا امسال يکي از اين نامزدها خواهد بود. (اين مصاحبه پيش از اعلام نامزدي جناب شاه‌آبادي بوده است.)
مشکل ما اين است که تريبون ادبيات ما ديگر مثل گذشته قوي نيست، تاکيد مي‌کنم که تريبونش نه خودش. يعني نويسنده خوب و تلاش‌هاي نويسندگان خوب، توسط رسانه‌هاي ما ديده نمي‌شود، و نويسندگان در يک فضاي خاموش هستند، که در همان فضاي خاموش، افق جديدي را هم ارائه مي‌دهند. ما اگر آقاي هوشنگ مرادي کرماني را از قصه‌هاي مجيد بگيريم آيا مي‌توانيم به سريال موفقي مثل قصه‌هاي مجيد برسيم؟ اگر اينگونه بود آقاي کيومرث پوراحمد يک اثر خوب ديگر خلق مي‌کرد. بنابراين دليل موفقيت اين سريال، ورود يک اثر ادبي خوب است به سينما. با ورود ادبيات خوب به سينما، موفقيت سينما تضمين مي‌شود، اما اين موفقيت‌ها را در اختيار نويسندگان قرار نمي‌دهيم، و به نويسندگان اعتماد نمي‌کنيم. نويسندگان را حذف مي‌کنيم، و همه رسانه‌هاي ما تقريبا اين وظيفه را فراموش کرده‌اند. منتقدين ما، دشمنان نويسندگان ما هستند، نه دوستانشان. کشاف نيستند، اين نوع انتقاد از برنامه‌هاي تلويزيوني شروع شد. هربار در مورد يک اثر صحبت مي‌کنيم، در مواجهه با اثر صفر و صد هستيم، نمي‌گوييم اين نويسنده به هنر ما چه امکانات جديدي اضافه کرد. سوال من اين است که پيش از هوشنگ مرادي کرماني، آيا ما داستاني داريم که نوجوانان ما قهرمانانه حضور داشته باشند؟ قطعا نه. چقدر اين اتفاق مي‌تواند جهاني باشد؟ چقدر قصه‌هاي مجيد مي‌تواند جهاني باشد؟ چرا قصه‌هاي مجيد را فراموش کرده‌ايم؟ چرا تاثير قصه‌هاي مجيد را در پرورش نويسندگان جديد يادمان رفته است؟ براي اينکه به نويسندگان احترام نمي‌گذاريم. چرا آقاي دولت آبادي را در نقدهاي متمادي وادارش کرديم تا از رمان روستايي جدا شود و به رمان شهري روي بياورد؟ جايي که اگرچه در آن زندگي م‌يکند، اما شناخت کافي ندارد و گواهش آثاري است که منتشر مي‌کنند. چرا هر بار که مي‌خواهيم درباره يک نويسنده حرف بزنيم به اين نقطه مي‌رسيم و مي‌گوييم، فرمولي که اين نويسنده مي‌نويسد مثلا ادبيات تمدني است و در باقي بخش‌ها ناتوان است؟ چرا توانايي‌هايش را تبليغ نمي‌کنيم؟ چرا از اين توانايي‌ها بهره‌برداري نمي‌کنيم؟ مشکل اينجاست که ما فکر مي‌کنيم هر نويسنده‌اي بايد از نقطه منفي و زير صفر و منجمد شروع کند. به قول رولان بارت، نقطه صفر نقطه خوبي است، نقطه حرکت است. نويسندگان ما هميشه فريز شده هستند و زير صفر هستند، و هر نويسنده‌اي که به يک عددي از جهت رشد مي‌رسد، انگار نويسنده بعدي اين وظيفه را ندارد که از نقطه پايان نويسنده قبلي شروع کند و به عدد رشديِ بالاتري برسد و مدام نويسندگان ما براي شروع به نقطه منفي و زير صفر مراجعه مي‌کنند.
چند روز پيش مصاحبه‌اي از آقاي بيضايي خواندم که واقعا برايم تکان دهنده بود. از او سوال مي‌پرسند. شما در زبان چقدر تحت تاثير گلشيري هستيد؟ آقاي بيضايي جواب بسيار زيبايي مي‌دهد، مي‌گويد زماني که اين کار گلشيري درآمد، قبل از آن من 15اثر توليد کرده بودم، تنها تفاوت ميان ما اين است که آثار من را کسي نمي‌خواند و اين آثار ادبي شانس خوانده شدن داشتند و براي همين همه فکر مي‌کنند تاثير گرفته از زبان گلشيري بوده است. عين همين سوال را هم از زنده ياد علي اکبر رادي مي‌پرسند. که جلال آل احمد چقدر روي شما تاثير گذاشته است؟ دليل اين سوال چيست غير از اينکه، ما آثار جلال را زياد خوانده‌ايم، اما آثار بزرگترين نمايشنامه‌نويسمان را کم خوانده‌ايم، و حالا که يک اثر از علي اکبر رادي مي‌خوانيم تصور مي‌کنيم، رادي تحت تاثير جلال است، در صورتي که فراموش کرده‌ايم، نثر جلال تحت تاثير دهخدا است و در حقيقت دخو دهخدا است.

نقد ادبي بزرگترين وظيفه‌اش کشف است
نبود نقد ادبي باعث مي‌شود، نويسندگان مظلوم‌ترين و در حاشيه‌ترين قسمت هنر و جامعه باشند و فضاي خاموشي داشته باشند، که در اين فضاي خاموش درحال خلق بزرگترين آثار هنري هستند، ولي کسي آنها را نمي‌بيند، نه اينکه کسي آنها را نمي‌خواند. بين نخواندن و نديدن تفاوت است. به نظر من آقاي حسين پاينده، اگر دو کتاب تحقيقي «هنر ترکيبي» و «گشودن رمان» را نمي‌نوشت، بسياري از اين رمان‌هاي کنوني ما محکوم به اين بودند، که اشتباه هستند، در حالي که اشتباه نيستند، و خيلي هم درست هستند، و منتقد دانا و توانا آمده و اين مسير را هموار کرده است. همين الان کتاب‌هاي آقاي محمد حنيف در دو بخش منتشر مي‌شود. يک بخش تئوريک يک بخش رمان. چرا درباره اينها صحبت نمي‌کنيم؟ چرا با سکوت روبهرو شده است؟ به دليل اينکه کشف نمي‌شوند. کشف وظيفه نويسنده نيست، وظيفه جامعه ادبي و نقد ادبي است، اگر يک روزي باقر مومني، محمود دولت‌آبادي را کشف نمي‌کرد و نمي‌گفت اکنون نويسنده‌اي پيدا شده است که ادبيات روستايي ما را به بلوغ رسانده است، آيا امروز محمود دولت‌آبادي، محمود دولت‌آباديِ کليدر و جاي خالي سلوچ بود؟ نقد ادبي بزرگترين وظيفه‌اش کشف است و ما در اين کشف عقب هستيم، چه در فرم رسانه‌اي و چه در فرم غيررسانه‌اي.