0
0
0
عزاداران بیل نوشته غلامحسین ساعدی به روایت احمد غلامی و سعید رضوانی
اعتماد
بروزرسانی
اعتماد/احمد غلامي: «عزاداران بيل» شايد بهواسطه فيلم «گاو» که براساس اقتباس از يکي از بخشهاي اين کتاب ساخته شده است، مشهورترين اثر غلامحسين ساعدي است. اگرچه اين فيلم موجب شهرتِ جهاني بيشتري براي ساعدي شد، اما براي اهالي ادبيات که بهميانجيِ «ادبيات» به جهان متصل ميشوند نه سينما، فيلم «گاو» با داستان «عزاداران بيل» تفاوتهاي عمدهاي دارد. چراکه مهمترين خصيصه داستانهاي «عزاداران بيل»، در فيلمِ «گاو» از دست رفته است و آدمها صورتمند شدهاند. در رمان «عزاداران بيل» بهندرت عناصري پيدا ميشود در وصف چهرههاي آدمهاي داستان، و همه بيصورتاند. «عزاداران بيل» همچون داستانهاي ساعدي نثري عريان دارد و خواننده خود بايد همه چهرهها و فضاها را تصور کند که اين خصيصه در سينما از بين رفته است، گرچه عناصر ديگري در فيلم هست خاصه حضور «بلوريها» يا وهمِ آن، که تا حدي فيلم را به ماهيتِ داستان ساعدي نزديک ميکند. درباره «عزاداران بيل» ساعدي با دکتر سعيد رضواني به گفتوگو نشستهايم که ميخوانيد.
احمد غلامي: بحثم را از تضادي که در دل داستانهاي غلامحسين ساعدي وجود دارد آغاز ميکنم. قبل از پرداختن به اين تضاد، بايد بگويم ساعدي به نسلي از نويسندگان تعلق دارد که روستا در آثارشان نقشي حياتي بازي ميکند. البته بهتر است بگوييم روستا و شهرهاي حاشيهاي پايتخت. در برخي آثار اين نويسندگان، روستا به صورت مستقيم يا غيرمستقيم حضور دارد. نويسندگاني همچون ابراهيم گلستان، جلال آلاحمد، ساعدي، احمد محمود و محمود دولتآبادي. شايد يکي از دلايل رويکرد نويسندگان به روستا، نسبت جمعيت روستا به شهر بوده است و اينکه هنوز شهرنشيني و شهر، به وجه غالب زندگي مردم ايران درنيامده بود، و ديگر اينکه روستا مکانِ مناسبي براي اين دست از نويسندگان بود که اغلب رويکردي جامعهشناختي و سياسي داشتند. جالب اينکه گلستان، ساعدي و جلال آلاحمد، با اينکه جزو نويسندگان مدرن ايران محسوب ميشوند و زيرساختهاي فکري آنها مدرن و شهري است اما چنان با مهارت درباره روستا مينويسند که دشوار بتوان تشخيص داد که اين روايتهاي روستايي تجربه زيسته آنان است يا نه. جلال آلاحمد در «نفرين زمين» اينگونه است، ابراهيم گلستان در «خروس» و ساعدي خاصه در «ترس و لرز» و «عزاداران بيل».
اما در اين ميان حکايت ساعدي حکايت ديگري است. ساعدي از روستا «جغرافيا-مفهوم» ميسازد. اين جغرافيا-مفهوم يعني چه؟ يعني روستا، روستاست با همه مشخصههاي ساده و واقعي يک روستا و مردمش. اما حوادثي که در اين روستاها رخ ميدهد، مازادي فراتر از جغرافيا و واقعگرايي روستايي دارد و آن مازاد، برداشتِ مدرني است که از وقايع و حوادث داستان ميشود. اين وقايع اگرچه از بطن زندگي ساده روستاييان و مردم آن بيرون آمده است، با قرائتها و خوانشهاي مدرن همراه است. رمان «جاي خالي سلوچ» هم با توليد همين مازاد مفهوم مدرن است که ماندگار شده است. حالا برميگردم به همان بحث نخست، اينکه آثار ساعدي از دل تضاد سر برآوردهاند. اشارهام به اين تضاد همين است؛ فضاي روستايي سنتي که توليد قرائتها و خوانشهاي مدرن را امکانپذير ميکند. ميخواهم بگويم رمانهاي «عزاداران بيل» و «ترس و لرز» در ميان ديگر آثار ساعدي از اهميت ژئوپلتيک برخوردارند و رمانهايي هستند که جغرافيايي فراتر از جغرافيا و محدوده مرزهاي خود دارد و اين جغرافيا در محدوده و مرزهايش محصور نميماند. همانگونه که يک منطقۀ ژئوپلتيک اهميتي فراتر از خودِ آن سرزمين دارد. فضاي روستاييِ داستانهاي ساعدي با توليد اين مازاد فراتر از جغرافياي خود همان اهميت ژئوپلتيک در سياست را براي آثار او فراهم ميکند.
سعيد رضواني: صحنه داستانهاي «عزاداران بيل» البته روستاست، اما من «عزاداران بيل» را در دسته ادبيات روستايي قرار نميدهم و با آثار فيالمثل محمود دولتآبادي و ديگراني که شما نام ميبريد، قابل مقايسه نميدانم. توجه بفرماييد که «عزاداران بيل» رئاليستي نيست. ما در اين اثر واقعا با روستا آشنا نميشويم. ساعدي نخواسته مثلا ما را از روابط ارباب و رعيت يا وضعيت تحصيل کودکان روستا باخبر کند و بهواقع ميبينيد که برعکس نويسندگان ادبيات روستا در اين زمينهها چيزي به ما نميگويد. اجازه بدهيد از همان تعبير شما استفاده کنم. ميفرماييد ادبياتِ ساعدي مازادي بر روستا دارد. کاملا موافقم اما در «عزاداران بيل» همهچيز مازاد بر روستاست. همهچيز از ادبيات روستايي فراتر ميرود. ساعدي از صحنه روستا بهمثابه محيطي ميکروسکوپي و محدودهاي لابراتواري استفاده ميکند تا داستانهايش را بگويد و جهانش را بيافريند. اما هيچکدام از پديدههايي که در اين محدوده با آن مواجه ميشويم مختصِ روستا نيست. محيط ميکروسکوپي به ساعدي امکان داده تا فارغ از دغدغههاي رئاليستي، فارغ از فعل و انفعال عناصر پُرشمار واقعيت، تصاوير و فضاي خود را بيافريند. چنانکه گفتم پديدههاي اين فضا مختصِ روستا نيست. نه خرافات و خرافهپرستي بيليها مختصِ روستاييان ماست، نه بخل آنها، نه قساوتشان و اليآخر. اما همه اينها را در محيط ميکروسکوپيِ ساعدي ميتوان پُررنگتر و نمايانتر تصوير کرد که ساعدي کرده است. باري، «عزاداران بيل» را در زمره ادبيات روستايي قرار دادن، مانند آن است که بگوييم «قصر» کافکا ادبيات روستايي است، چون همه وقايع آن در روستا اتفاق ميافتد. مطمئنم با من موافقايد که «قصر» را نميتوان ادبيات روستايي بهشمار آورد. ضمنا مثال «قصر» را اتفاقي نياوردم، بلکه ميخواستم آغازي باشد بر طرح پارهاي نکات تطبيقي، يعني مقايسه «عزاداران بيل» با آثار کافکا. در ادامه به اين مقايسه خواهم پرداخت.
احمد غلامي: اين بخش از بحث من شايد نکته تازهاي نداشته باشد و توضيحي بر گفتههاي شماست که اميدوارم اشتباه برداشت نکرده باشم. با اشتياق منتظر مقايسه تطبيقي شما از «عزاداران بيل» با «قصر» کافکا هستم. اما قبل از آن ضرورت دارد بگويم باور ندارم آثار نويسندگاني که نام بردم بهاستثناي دولتآبادي «ادبيات روستايي» است. گفتم و توضيح دادم چرا آنان جغرافياي روستا را براي کارهايشان برگزيدهاند و اين گزينش بهمعناي انتخابي آگاهانه است. ببينيد، غلامحسين ساعدي با اينکه در شهر به دنيا آمده است و پدرش کارمند است، اما در زماني که عضو سازمان مخفي فرقه دموکرات ميشود، براي کارهاي سياسي و تبليغي به روستا ميرود تا مردم را عليه اربابان تهييج کند. خود ساعدي باور دارد فرقه دموکرات يک نهضت دهقاني است. او در گفتوگويي ميگويد براي اين نهضت دهقاني به روستاي فقيري ميرود به نام پينه شالوار. ببينيد منظورم اين است که اين رابطه ساعدي با روستاست. يقينا «عزاداران بيل»، بهخصوص «ترس و لرز» در زمره آثار ادبيات روستايي که ما ميشناسيم نيستند. اما نکتهاي که ميتواند بين ما مناقشهبرانگيز باشد اين است؛ به نظرم «عزاداران بيل» داستاني رئاليستي است که ميشود از آن قرائتهاي سورئاليستي يا حتي وهمانگيز هم کرد. اما اگر آثار ساعدي را از بافت رئاليستياش جدا کنيم، لطمه جبرانناپذيري به کارهاي او خواهيم زد، چراکه اصلا ويژگي منحصربهفرد آثار ساعدي در اين است که با وفاداري به رئاليسم، سويهها يا همان مازادهاي غيررئاليستي دارد. با شما صراحتا مخالفم. تمام شخصيتهاي داستان «عزاداران بيل» عينبهعين داراي خصوصيتها و ويژگيهاي آدمهاي روستايي هستند. خشونت و بيرحمي پسر مشدي صفر، بزدلي مشدي بابا و عقل منفصل بودن اسلام و بيخاصيتبودن کدخدا که هم بزرگ دِه است و هم کاري از دستش برنميآيد. ببينيد حتي موسرخه که به بيماري پُرخوري دچار شده است -که اين شخصيت در آثار ديگر ساعدي هم تکرار ميشود- کارهايش بيشتر از همه آدمهاي ديگر داستان سويۀ غيررئاليستي دارد و به سبکهاي ديگر بيشتر قابل تعميم است، ازجمله داستانهاي رئاليسم جادويي، باوجوداين هرگز از بافت رئاليستي خود خارج نميشود. فقط بايد گفت گهگاه پرخورياش از حد و اندازه داستانهاي واقعگرا تجاوز ميکند که آنهم چيزي نيست و اين اغراق در داستانهاي رئاليستي هم قابل پذيرش است. اما در همه آنچه که اتفاق ميافتد، حتي موسرخه نيز از بافت رئاليستي داستان جدا نميشود. اتفاقا آن مازادي که گفتم به اين دليل ارزشمند است که بافتِ رئاليستي رمان به بيرون نشت ميکند. اگر بخواهيم قرائت غيررئاليستي از رمان «عزاداران بيل» کنيم، آنوقت رمانهاي «عزاداران بيل» و «ترس و لرز» در رمانهاي فراواقعيتي چيزهاي بسياري کم دارند و اين کاري است که ما را به خطا ميبرد. برخي نيز اين خطا را کردهاند و براي ستايش از آثار ساعدي، آنها را گاه با آثار مارکز و رئاليستهاي جادويي مقايسه کردهاند. اگرچه اين مقايسه به نظر من چيزي به ارزشهاي رمان ساعدي اضافه نميکند، آن را به بيراهه نيز خواهد برد. اگر بخواهم خودم را به شما نزديک کنم بايد بگويم «عزاداران بيل» بيش از هر چيز شبيه يک کابوس طولاني است. مگر نه اينکه همه کابوسهايي که ما در خواب ميبينيم واقعيتر از هر واقعيتي هستند.
سعيد رضواني: بله، گمان ميکنم در اين زمينه با هم اختلاف نظرِ جدي داريم. من «عزاداران بيل» را رئاليستي نميدانم. در کدام اثر رئاليستي ميتوان مثلا کالسکه بيسرنشيني که صداي زنگوله آن از دوردست بيابان ميآيد، موشي که شمع سبز به دندان گرفته و با خود ميبرد، يا گوسفنداني را که در تَه چاه زندگي ميکنند، توجيه کرد. من به قصد ستايش ساعدي نخواستم «عزاداران بيل» را از دايرۀ آثار رئاليستي خارج کنم. مگر در تاريخ ادبيات نويسندگان بزرگ رئاليست کم داشتهايم؟ خير. رئاليستينبودن، به خودي خود، ابدا فضلي براي اثر ادبي محسوب نميشود. من هم اگر «عزاداران بيل» را رئاليستي نميدانم، فقط تفسير و قرائت خود را ارائه ميکنم. از قضا براساس قرائت من «عزاداران بيل» رئاليسم جادويي هم نيست. از اينکه ساعدي در «عزاداران بيل» رئاليسم جادويي آفريده زياد گفتهاند. به نظر من کار ساعدي اگر با رئاليسم جادويي نسبتي داشته باشد، آن نسبت «قرينگي» است. در رئاليسم جادويي همهچيز رئاليستي است، اما عناصري غيرواقعي در داستان ظهور ميکنند. فيالمثل همان «صد سال تنهايي» مارکز را در نظر بگيريد که شايد مشهورترين اثر رئاليسم جادويي باشد. در آن رمان همهچيز واقعي است و حتي در بستر تاريخي قرار گرفته. اگرچه مارکز دراينباره صراحت به خرج نميدهد، اما با کمي کندوکاو ميتوان پي برد که او از چه سالهايي حکايت ميکند. اسامي بسياري از مکانهايي هم که مارکز از آنها ياد ميکند واقعي است. اما در همين داستانِ رئاليستي ناگهان قاليچۀ پرنده پيدا ميشود و ارواح ظاهر ميشوند. برعکس، کار ساعدي اصلا تاريخ و جغرافياي مشخص ندارد. گفتم که کار ساعدي، اگر بخواهيم نسبتي ميان آن و رئاليسم جادويي برقرار کنيم، قرينۀ رئاليسم جادويي است. در رئاليسم جادويي همهچيز واقعي است، اما پديدههاي غيرواقعي در داستان ظهور ميکند. ليکن در «عزاداران بيل» همهچيز وهم است، اما اين وهم باورپذير شده و بيشوکم براساس منطق «رئاليستي» پيش ميرود. ميگويم «منطق رئاليستي» و نه «رئاليسم». ميان اين دو تفاوت اساسي قائلم. باري رئاليسم جادويي وهم در دلِ رئاليسم است و کار ساعدي رئاليسم در دلِ وهم. اين رئاليسم در دلِ وهم، طبعا با رئاليسم به معناي مألوف آن فرق ميکند. ابدا رئاليسم محسوب نميشود. به نظر من اشکال و عيب اصليِ کار ساعدي در «عزاداران بيل» اين است که همه قصهها را براساس سبکي که از آغاز کتاب اختيار شده و بر بخش عمدۀ کتاب هم حاکم است پيش نبرده، بلکه و در برخي پارهها از آن سبک عدول کرده است. مثلا قصه پنجم، همان قصه که عباس سگي را در خاتونآباد پيدا کرده و با خود به بيل آورده، کاملا بيرون از سبک و سياق کلّي کتاب است و رئاليستي است. يعني ساعدي اينجا که رئاليستي کار کرده اثر را مخدوش کرده است. اما قرائت من دنبالهاي هم دارد که در آن قسمت به شما نزديک ميشوم و آن اينکه هرچند «عزاداران بيل» رئاليستي نيست ميتوان ارتباطي ميان آن و واقعيت ما قائل شد. ميتوان برخي پديدههاي جامعه ما، نهفقط جامعه روستايي ما، را در آن بازيافت. من مخالفم با اينکه بيل و بيليها را تمثيلي يک به يک از جامعۀ بزرگتر، از ايران، بگيريم. به نظر من با اين کار به اثر و نويسنده جفا ميکنيم. با اين حال جنس بدبختيهاي بيليها به چشممان خيلي آشناست.
احمد غلامي: درباره بخشي که عباس سگِ خاتونآبادي را به روستا ميآورد و شما آن بخش را بهلحاظ سبک ناهماهنگ با بخشهاي ديگر رمان ميدانيد چندان چونوچرا نميکنم، اما ميخواهم توجهتان را به اين نکته جلب کنم که آن بخش در ساختار رمان نقش تعيينکنندهاي دارد. آشنايي و ارتباط عباس با سگ خاتونآبادي، گرانيگاه رويکرد ساعدي به حيوانات است. بيليها ارتباطي تنگاتنگ با حيوانات خود دارند. رابطه مشدي حسن و گاوش، رابطه اسلام و بزش و سگ بيل پاپاخ که در همه داستان حضوري چشمگير دارد و مشدي جبار که براي آزادي گوسفندانش شبانه به روستاي پوروس ميرود تا گوسفندانش را باز پس گيرد. از همه مهمتر روستاي قحطيزدهاي که برخي از اهالي آن براي دزدي و گدايي به اين روستا و آن روستا ميروند، اما براي تهيۀ غذا، حيوانات خود را نميکشند. عباس که با خالهاش زندگي ميکند و همدمي ندارد، در مواجهه با سگ خاتونآبادي و در برابر اصرار و محبت سگ دست آخر تسليم ميشود و او را به بيل ميآورد. رابطه عميقي بين عباس و سگ خاتونآبادي شکل ميگيرد. در پروسۀ اين آشنايي رفتهرفته او و مردم روستا، سگ خاتونآبادي را ديگر فقط خاتونآبادي صدا ميزنند. جنس سگ از بين ميرود. با اينکه اهالي بيل عباس را دست مياندازند و ميخواهند او خاتونآبادي را بازگرداند، اما عباس تن به اين کار نميدهد و در يکي از درخشانترين صحنههاي کتاب پسر مشدي صفر، خاتونآبادي را سلاخي ميکند. پسر مشدي صفر با تفکري روستايي در برابر هر مسئلهاي که قرار ميگيرد ترجيح ميدهد صورتمسئله را پاک کند. سگ خاتونآبادي را سلاخي ميکند، جانور عجيبي را که در صحرا ميبيند با سنگي بزرگ درهم ميکوبد و باور دارد ميتوان موسرخه را کشت و از دستش خلاص شد. اما در اين ميان گاو مشديحسن از جنس و جنم ديگري است. ميخواهم بگويم اگر قصه چهارم يعني گاوشدنِ مشدي حسن در اين پروسه قابل درک است، به خاطر رشتهها و زنجيرههايي است که ساعدي در مواجهه با حيوانات در بخشهاي مختلف کتاب آن را تسري داده است. فراموش نکنيم اسلام بهجز بزش هيچ کس و کاري ندارد. بد نيست براي اثبات اين ادعا بخشي از کتاب را بياورم: «خواهر عباس گفت: فکر ميکني دوباره حالش خوب بشه؟ اسماعيل گفت: خدا ميدونه، اما من ميدونم که مشدي حسن گاوشو خيلي بيشتر از خواهرم دوس داره. خواهر عباس گفت: بيليها همهشون اينجوريَن». (ص 105).
سعيد رضواني: کاملا با شما موافقم. همانطورکه ميگوييد، ساعدي رويکردي خاص به جانوران دارد. رويکردي که در ادبيات ما کمتر ديده ميشود. شما بر چندين مصداقِ آن انگشت گذاشتهايد. ساعدي جانوران را در داستانها دخيل ميکند و رفتارهاشان را گزارش ميکند. از آن مهمتر اينکه رفتارهاي جانوران را طوري گزارش ميکند که گويي انساناند. مثلا در داستان اول ميخوانيم: «ماهيها آمدند کنار استخر و مردها را نگاه کردند. پاپاخ خم شد که ماهيها را ببيند، اما چشمش که به ماه افتاد وحشتزده برگشت و دويد دنبال مردها» («عزاداران بيل»، غلامحسين ساعدي، چاپ دوازدهم، آگاه، تهران 1357، ص11). يا مثال حتي بهتر و روشنتر از اين از همان قصه: «[دختر مشدي بابا] وارد کوچه که شد پاپاخ و بز سياه اسلام را ديد که ايستادهاند و با حيرت نگاهش ميکنند» (ص 33). از اين مثالها در «عزاداران بيل» زياد است، اما اين قصۀ سگ خاتونآبادي از يک منظر ديگر هم اهميت ويژه دارد. در ميان داستانهاي مجموعه اين داستان شايد بهتر از همه قساوت و خشونتِ پنهان در بيل و بيليها را نشان ميدهد. عباس از خاتونآباد از سر ترحم سگ درماندۀ بيصاحبي را با خودش آورده. همه بهجز اسلام مخالفت ميکنند و توصيه ميکنند عباس سگ را رها کند که برود يا حتي سگ را بکشد. اين قصه شايد بهتر از هر قصه ديگري نشان ميدهد پلشتي و نکبتي که بيليها در آن غوطهورند از خودِ آنها سرچشمه گرفته است.
احمد غلامي: سرانجامِ رمان «عزاداران بيل»، يکي از بهترين پايانبنديهايي است که ميتوان به آن اشاره کرد. برخي از پايانبنديها به کتاب معنايي دوباره ميبخشند، يعني شما بايد بازگرديد و همهچيزهايي را که از کتاب عايدتان شده زيرورو کنيد و با پايان آن بسنجيد و ببينيد با اين پايانبندي، ايدهها يا برداشتهايي که شما از اثر داشتهايد تا چه ميزان با اين سرانجام همخواني دارد. قبل از اينکه وارد اين بحث بشوم ميخواهم به اين نکته اشاره کنم که عروسي در کارهاي غلامحسين ساعدي نقش تعيينکنندهاي دارد. در گفتوگو با اکبر معصومبيگي درباره داستان «آرامش در حضور ديگران» و بخش عروسي در آن گفتم که اين عروسي در داستان بيش از هر چيز شبيه «کارناوالي از ترس» است. درواقع بنمايۀ داستانِ «آرامش در حضور ديگران» در همين عروسي عيان ميشود. عروسي، عروسي يکي از دختران سرهنگ است. اما عروسي در داستان «عزاداران بيل» نقش کليديتري دارد، چراکه سرنوشتِ اسلام را رقم ميزند. اسلام شخصيتِ محوري رمان است و همه وقايع حول محور شخصيتِ او و بود و نبودش معنا پيدا ميکند. مشدي اسلام که ساز ميزند و آواز ميخواند به عروسي پسر شاهتقي دعوت ميشود. عروس که هيچ چهرهاي از او در داستان ديده نميشود قرار است به همسري پسر شاهتقي درآيد. عروس دختر رقيه» است. زني بيوه که دست رَد به سينه همه مردان روستا زده است و تکليفش را با همه روشن کرده و گفته حاضر نيست شوهر کند. او مال و منال دارد و از عهده کار خود برميآيد. اسلام در عروسي ساز ميزند و ميخواند و همهچيز بر وفق مراد است، اما بيماري اسب رقيه بهانهاي ميشود تا او سر صحبت را با اسلام باز کند و از او بخواهد که اسبش را مداوا کند. قول و قرارها گذاشته ميشود تا بعد از عروسي اين مداوا صورت گيرد. در يک شب بعد از ساززدنها و آوازخواندنهاي مکرر اسلام خسته و کوفته به حياط ميآيد و بر کندهاي مينشيند و به اطراف خيره ميشود. همهچيز در سکوتي وهمانگيز فرو رفته است. ساعدي نشان ميدهد که کار مشدي اسلام در اينجا به پايان رسيده است. اگر عروسي در داستان «آرامش در حضور ديگران» کارناوالِ ترس است، در اينجا نماد «فروپاشي» است. اسلام با رقيه سراغ اسب بيمار ميروند، اما خباثتِ پسر مشدي صفر نيز اينجا کار را يکسره ميکند. او با دو سيدآبادي زاغ سياه اسلام را چوب ميزنند و با ديدن آنها در بالاي پشتبام، افسانۀ خود را سر ميدهند. افسانهاي که موجب بيحيثيتي اسلام در سيدآباد و بيل ميشود. البته اين ماجرا موجب فروپاشي نيست. فروپاشي زماني رخ ميدهد که اسلام روي کنده درخت نشسته است و در خود فرو رفته. هيچ کلامي درباره عشق گفته نميشود، اما مشخص است که او دلباخته است و پس از اين بايد از عشقش صيانت کند، آنهم در خفا. هيچکس نميداند جهان اسلام فرو ريخته است. او ديگر آدم قبلي نيست. حتي اگر بيليها به دلجويياش بيايند و از کرده خود -زخمزبانزدن- پشيمان شده باشند. چيزي براي او عوض نخواهد شد، چراکه مشد اسلام به ناممکنيِ عشق در بيل واقف شده است و بيش از آن در سيدآباد. پس درِ خانهاش را گِل ميگيرد، رختِ عزا به تن ميکند و در سوگ آدمي که زماني خودش بوده مينشيند، آنهم نه با اشک و آه، بلکه با لبخندي تلخ بر لب. شايد از همينروست که نام کتاب، «عزاداران بيل» است. در بيل، عشق ناممکن است و مهمتر از آن اگر عشق بيايد، همهچيز معنايش را از دست ميدهد. اسلام خانهاش را گل ميگيرد، بز و اسب گارياش را رها ميکند و ميرود و آوازهخوان مفلوکي در خيابانهاي شهر ميشود. اما از عشقي که به سراغش آمده صيانت ميکند. اين عشق است که در ناممکني معنا پيدا ميکند وگرنه رسيدن به رقيه از اسلام هم آدمي همچون آدمهاي بيلي و سيدآبادي ميسازد که از اول هم او چنين نبوده است. ميخواهم بگويم با اينکه رمان «عزاداران بيل» يک کابوس طولاني است اما با ستايش از عشق به پايان ميرسد، البته عشقي ناممکن.
سعيد رضواني: درست است. ساعدي کتاب را خوب تمام کرده. منطقي تمام کرده. آنچه تا قصه هشتم از بيل و بيليها خواندهايم، ايجاب ميکند شخصيتي مثل اسلام که نيکوکار است و شفقت دارد و صاحب عقل سليم است نتواند در بيل بماند و زندگي کند، تا چه رسد به اينکه عشق بورزد. اين نکته را هم من به بحث شما اضافه کنم که قصه هشتم فقط فروپاشي اسلام را نشان نميدهد، بلکه فروپاشي و پايان بيل هم هست. بعد از خداحافظيِ اسلام و رفتن او از بيل ميخوانيم: «کدخدا نشست روي خاکها و با صداي گرفتهاي گفت: ‹چه کارش کردين؟ چه کارش کردين؟ چه بلايي سرش آوردين؟› و هايهاي گريه کرد» (ص 293). در آخر داستان هم که سيدآباديهاي اسبهايشان را آوردهاند تا اسلام مداواشان کند وقتي ميبينند او از بيل رفته، درمانده ميشوند. اينجا هم اهميت اسلام و شدت ضربهاي که رفتن او به بيل و حتي ساير آباديها زده معلوم ميشود. به اين ترتيب ساعدي در قصه هشتم کار بيل را به پايان رسانده و تمام کرده است. بيل را «تعطيل» کرده است و اين «تعطيلي» نتيجۀ منطقي همه آن چيزهايي است که در داستانهاي پيشين درباره اين آبادي و ساکنانش گفته شده. به اهميت عروسي در آثار ساعدي اشاره کرديد. اينجا، در «عزاداران بيل»، هم عروسي و اصولا عشق نقش ايفا ميکند. علاوهبر قصه هشتم که ماجراي اسلام و مشدي رقيه را در آن ميخوانيم، در قصه اول وقتي همه منتظر مرگ زن کدخدا هستند، مشدي بابا و اسلام، نقشۀ عروسي پسر کدخدا با دختر مشدي بابا را ميکشند و دختر چشمهايش را سرمه ميکشد. در همين قصه، شمعِ سبزي را که از کالسکه مرگ بيرون ميافتد ميدهند به دختر مشدي بابا براي شب عروسياش و اين خود البته نمادي از پيوند و وابستگي عشق و مرگ ميتواند باشد که پيش از ساعدي هم در آثار نويسندگان بزرگ جهان ديده ميشود. در قصه دوم آقا مير نصير که پدرش مرده به فکر دخترخالۀ خود است. در قصه سوم مشدي ريحان و حسني ماجرايي دارند. در قصه چهارم هم اسماعيل و خواهر عباس سَروسِرّي دارند و درنهايت هم عروسي ميکنند.
احمد غلامي: قصه ششم يکي از آن داستانهايي است که در هر زمان، تفسيرهاي متفاوتي از آن ميتوان کرد. چيزي شبيه خود کارهاي ساعدي. صندوقي در صحرا افتاده و مشدي جبار که از شهر بازميگردد، سر راهش آن را ميبيند اما تا به حال چنين چيزي نديده است. چيز غريبي است. او کشف خود را با اهالي بيل در ميان ميگذارد و با وحشتي آميخته به حيرت همه به سراغ صندوق ميروند. به کمک تخيل ميتوان گفت احتمالا صندوق، گاوصندوق است که به سرقت رفته است و دزدان در گريزي نابهنگام آن را در سر راه بيل و پوروس رها کردهاند. اما تخيلِ بيليها چيز ديگري از آن ميسازد. اينجا نکته درخشاني رخ ميدهد. مرز تخيل را واقعيتها روشن ميسازد و زمينههاي واقعي آن. و هر تخيلي بدونِ زمينۀ واقعي آن چيزي شبيه اوهام و خرافه است. در دوره ساعدي تأويل ضد خرافي از اين بخش چندان دور از ذهن نبوده است. چنين تفسيري به همه خوش ميآمده. بهخصوص در ميان کساني که قرائتهايي مخالف دين را از آثار ساعدي انتظار داشتند. اما الان با گذشت زمان ميخواهم نگاه ديگري به قصه ششم بکنم. مسئله صندوق اگرچه بهعنوان شيء باارزش به پيشنهاد اسلام بالاي تپه قرار ميگيرد، اما اين يک بُعد ماجراست. همان بُعدي که اگر تخيلها زمينۀ واقعي نداشته باشند راه به بيراهه ميبرند: «اوهام و خرافه!» اما با حضور گروهبان آمريکايي و بردن اين صندوق، خواسته يا ناخواسته مسير اين تأويل منحرف ميشود. بعيد است ساعدي از گروهبان آمريکايي سهوي استفاده کرده باشد. ميخواهم بگويم با آمدن اين صندوق به بيل، مردمِ بيل تبديل به يک جامعه ميشوند. اولين بار است آنان در يک کار اشتراکي درپي نهادن يک بنا در بالاي بلندي هستند، گيرم اين يک شيء باارزش باشد. آنقدر که اين کار گروهي و شوق مشارکت در آن اهميت دارد، جنبههاي ديگر آن اهميت ندارد. گويا بيل قحطيزده با مردماني دزد و گدا بهيکباره جمع شدهاند و در کنار يکديگر براي يک هدف مشخص بنايي را ميسازند، اما چيزي نميگذرد که سروکلۀ گروهبان آمريکايي و سربازان وطني پيدا ميشود و صندوق را با خود ميبرند. اين صندوق براي آنها بهقدري ارزشمند است که ميخواهند همۀ مردمان روستا را جارو کرده و با خود ببرند، اما در نهايت به يابندۀ آن مشدي جبار بسنده ميکنند و او را بازداشت ميکنند. حرفم اين است؛ با گذشت زمان ميتوان به بعضي از قرائتها از کارهاي ساعدي شک کرد. البته هر تفسيري چندان قابل اثبات يا رد نيست، اما هر تفسيري که با عناصر و دادههاي داستاني نزديکتر باشد بيشتر با واقعيت داستان مرتبط خواهد بود.
سعيد رضواني: ساعدي در قصه ششم به نظر من خرافهپرستي بيليها را بهتمامي آشکار ميکند. آنچه در داستانهاي ديگر از اين خرافهپرستي ديدهايم، اينجا به اوج ميرسد و بهغايت مضحک ميشود. بيليها که طبعا تصوري از گاوصندوق يا شايد دستگاهي مدرن ندارند از شيئي که در بيابان پيدا کردهاند شيء باارزش ميسازند. طنز است. از سوي ديگر اين قصه ششم تا اندازه زيادي مصداقِ همان خروج و عدول ساعدي از سبک مختار در «عزاداران بيل» است که پيشتر گفتم به اثر لطمه وارد کرده. اينکه ساعدي پاي آمريکاييها را هم به ميان کشيده تا از بيليها زهر چشم بگيرند و مشدي جبار را بازداشت کنند بهواقع مضحک است. اين هم طنز است، منتها اينبار طنز براثر خطاي نويسنده به وجود آمده و مقصود و مطلوب او نبوده است. آنچه «عزاداران بيل» را ارزشمند کرده نه پارههايي همچون داستان ششم، بلکه آن سبک و فضايي است که کتاب با آن شروع شده و بر عمده داستانها هم حاکم است.
اگر داستان ششم و بعضي بخشهاي ديگر را -که من آنها را وصلۀ ناجور کتاب ميدانم- مستثني کنيم، به نظر من «عزاداران بيل» به آثار کافکا شباهتهاي چشمگير و فراواني دارد که به چند مورد از آنها اشاره ميکنم. نخست توجه کنيم به موقعيتها و مکانهاي گروتسکي که ساعدي پديد آورده و آنها را با موقعيتها و مکانهاي مشابه در آثار کافکا مقايسه کنيم. توصيف مريضخانه در«عزاداران بيل»، خصوصا در قصه دوم، را در نظر بگيريد. دختر مير ابراهيم را که مريض است در باغ زيرِ درخت خواباندهاند و پيرزني به او از گودالي که در آن پسمانده غذاها را ريخته غذا ميدهد. از آنسو در دالانهاي مريضخانه زير تختها مريض خواباندهاند. اين را مقايسه کنيم با «محاکمه» کافکا که در آن محکمه زير شيرواني واقع شده و تشکيل جلسه ميدهد. يا مقايسهاش کنيم با راهروي «زيرزمينمانندِ» ميهمانخانه در رمان «قصر» کافکا که کارمندان قصر در آن در اتاقکهايي خوابيدهاند و در طول شب وظايفِ اداري خود را انجام ميدهند. شباهت ديگر مسئله استفاده از مکانيسمهاي رؤيا در روايت است. کافکا از انواع اين مکانيسمها بهوفور بهره ميبرد. در «عزاداران بيل» هم اين را ميبينيم. مثلا در قصه سوم ننه فاطمه و ننه خانوم مردي را ميبينند که از درون تاريکي پيدا ميشود، از جلو آنها ميگذرد و در خانهاي را ميزند و مرغ کشته به صاحبخانه ميدهد و سرانجام وارد خانه ننه فاطمه ميشود. بعد که ننه فاطمه و ننه خانوم با اسلام ميآيند که ببينند اين کيست وارد خانه شده، ميبينند حسني پسر ننه فاطمه است که ننه فاطمه پيشتر گفته بود او در دِه نيست و ممکن است نتواند برگردد به دِه. اين تبديل شخصيتي به شخصيت ديگر يا بدلشدنِ ناشناسي به آدمي آشنا، صحنهاي است که در رؤيا فراوان است و همه ميشناسيم. نکته ديگر يا وجهشبه ديگر «عزاداران بيل» و آثار کافکا لازماني و لامکاني است. در آثار کافکا، گذشته از برخي استثناهاي نادر، زمان و مکان را تشخيص نميدهيم و کافکا خوانندهاش را چنان به اين لازماني و لامکاني عادت داده که، به قول آدورنو، وقتي در جايي از «قصر» کلمات «اسپانيا» و «فرانسه» را ميخوانَد يکه ميخورَد. ميبينيم که «عزاداران بيل» هم لازمان و لامکان است. معلوم نيست بيل کجاست و ماجراها در چه زماني رخ ميدهند. شباهتهاي ديگر هم هست، اما به همينها بسنده ميکنم. من نميدانم ساعدي آثار کافکا را ميشناخته و خوانده بوده يا نه، اما آنچه ظنِ آشنايي او با آثار کافکا را در نظر من قويتر ميکند قصه هفتم يعني قصه گرسنگي و ولعِ خوردنِ موسرخه است. شباهت اين داستان با «مسخ» کافکا غيرقابل انکار است. در «مسخ» گرِگور زامزا که نانآور خانواده بوده به جانوري بدل ميشود شبيه به سوسک که روي زمين ميخزد. پس از اين اتفاق خانواده هر روز به او کمتر محبت و توجه ميکند تا زماني که او ميميرد. در «عزاداران بيل» هم موسرخه که ظاهرا مرض جوع گرفته ذرهذره تبديل به موجودي غيرانساني و جانورمانند ميشود که روي زمين ميخزد. ساعدي از «بدن تغيير شکل يافتۀ موسرخه» (ص 252) سخن ميگويد و موسرخه را اينطور توصيف ميکند: «پوزهاش دراز شده بود مثل پوزۀ موش، پشمهاي سر و صورتش به هم ريخته بود. دست و پايش ورم کرده و کثيف بود، انگار که سم پيدا کرده بود» (ص 253). موسرخه هم مثل گرِگور زامزاي کافکا بهرغم جوانياش انسان مفيدي بوده. اسلام ميگويد: «موسرخه حيف شد، خيلي حيف شد، چقد به درد بيل ميخورد. يادتان هست که؟» و اسماعيل پاسخ ميدهد: «آره. مثل بزرگترها بود» (ص244). بيليها هم مثل خانواده گرِگور زامزا که فرزندشان را فقط تا زماني که مفيد بود دوست داشتند، حالا که موسرخه فايدهاي برايشان ندارد مهرباني را از او دريغ ميکنند و او را ميبرند و نزديک آبادي ديگري رها ميکنند و اهالي آن آبادي هم او را به آبادي ديگري ميبرند و رها ميکنند و اين داستان ادامه دارد و خلاصه او همينطور از اين آبادي به آن آبادي ميچرخد تا سَر از شهر درميآورد. باري، شباهت داستان موسرخه با «مسخ» کافکا براي شخص من نشانهاي است دال بر اينکه ساعدي احتمالا با آثار کافکا مأنوس بوده است. ابدا نميخواهم از ارزش کار ساعدي بکاهم. تأثيرپذيرفتنِ نويسندهاي از نويسنده ديگر مذموم نيست. خود کافکا هم از ديگران تأثير پذيرفته بود. بهعلاوه اگر ساعدي از کافکا تأثير پذيرفته باشد، اين تأثير به خلقِ داستان موسرخه براساس الگوي «مسخ» که شايد تقليد به نظر بيايد محدود نيست. به شباهتهاي ديگر کار ساعدي با کار کافکا اشاره کردم. هنر ساعدي آنجاست. حتي اگر قائل به اين باشيم که ساعدي از کافکا تقليد کرده است، بايد آگاه بود که تقليدکردن از کافکا دشوار است و نويسندگان چيرهدستي در تاريخ ادبيات بودهاند که اين تقليد را از عهده برنيامدهاند. اين قسمت از بحثم را با اين اشاره به پايان ميبرم که در تاريخ ادبيات معاصر ما هميشه نام هدايت را در کنار نام کافکا نشاندهاند و شباهتهايي ميان او و کافکا قائل شدهاند، اما به نظر من اگر يکي از نويسندگانِ ما شباهتي با کافکا داشته باشد، آن نويسنده حتما ساعدي است.
احمد غلامي: درباره قصه ششم و داستان صندوق، با تحليل شما که مبتنيبر نشاندادن خرافه و خرافهپرستي است مخالفتي ندارم. همانطور هم که گفتم اين تفسير رايج از اين بخش رمان است که البته به گفته شما با بقيه داستان چفت ميشود. تلاش کردم از اين فصل قرائتِ تازهاي بدهم و تصورم اين بود شايد با بينش مارکسيستي و جامعهنگر ساعدي بتوان چنين برداشتي از اين فصل ارائه کرد، اما گويا متأسفانه تحليل من چندان چشم شما را نگرفته است. بگذريم. اما من با هر تلاشي براي اينکه بخواهد داستانهاي ساعدي را از بافت رئاليستي خودش منفک کند چندان همدلي ندارم. نثر عريان و صراحت روايت در آثار ساعدي، بسيار به داستانهاي واقعگرا نزديک است. لازم ميدانم باز تکرار کنم معجزه ساعدي مازاد کارهاي رئاليستي اوست نه سرپيچي يا انحراف از سبک و سياق رئاليستي. ببينيد حتي فرايند تغييرات در داستانهاي ساعدي بطئي و درزماني است و بهيکباره صورت نميگيرد و از منطق تکامل يک فرايند در واقعيت پيروي ميکند، يعني منطق خطي زمان. داستانهاي ساعدي در وضعيت، اخلال ايجاد ميکنند اما اين اخلال در وضعيت از جنس کارهاي کافکا نيست. اين اخلال در وضعيت، عارضهاي بيروني ندارد و عارضهاي دروني است که آرام آرام بروز پيدا ميکند و در وضعيت بيروني هم اخلال ايجاد ميکند. اين عارضۀ دروني وهمانگيز است و وهمانگيز معنا ميشود. داستانهاي ساعدي رخدادي نيستند. رخداد بهمنزله تغيير وضعيت ناگهاني. ببينيد «مسخ» کافکا اينگونه شروع ميشود: «يک روز صبح، وقتي گرگور زامزا از خوابي آشفته به خود آمد، ديد در تختخواب خود به حشرهاي بزرگ تبديل شده است» («مسخ»، فرانتس کافکا، ترجمه علياصغر حداد، چاپ دوازدهم، نشر ماهي، سال 1396). حالا به سراغ داستان «محاکمه» ميرويم. داستان اينگونه آغاز ميشود: «بيشک کسي به يوزف کا. تهمت زده بود، زيرا بيآنکه از او خطايي سر زده باشد، يک روز صبح بازداشت شد» («محاکمه»، فرانتس کافکا، ترجمه علياصغر حداد، نشر ماهي، چاپ چهارم، 1390). حالا به سراغ رمان «قصر» کافکا ميرويم که شايد نزديکي بيشتري به «عزاداران بيل» داشته باشد: «هنگامي که از راه رسيد، ديري از شب گذشته بود. دهکده زير برف فرو رفته بود. تپه قصر پنهان بود. پوشيده در مه و تاريکي. کورسويي هم نبود که نشان دهد قصري آنجاست» («قصر» فرانتس کافکا، ترجمه اميرجلالالدين اعلم، انتشارات نيلوفر، چاپ اول، 1373، ص 7). ببينيد در همه آغازها، کافکا ناگهان اعلام وضعيت تازهاي ميکند. وضعيتي که بين حال و گذشته شکاف ايجاد ميکند. هرچه در وضعيت جديد (حال) از گذشته باقي مانده است در داستان نقشآفريني ميکند. اما بهجز اين تغيير وضعيت که وضعيت همه آدمها خاصه قهرمانان داستان را بهعنوان سوژه اصلي داستان متأثر ميسازد، مسئله قانون در آثار کافکاست. قانون در آثار کافکا نقش تعيينکنندهاي دارد: «متون مشهوري مثل محاکمه (و همينطور سرزمين محکومين و ديوار بزرگ چين) قانون را به هيئت يک فرم محض به نمايش ميگذارند که عاري از هرگونه محتواست و ابژه آن ناشناختني است: قانون تنها ميتواند خود را به هيئت يک جمله/حکم بيان کند، و اين جمله/حکم هم تنها حينِ نفسِ عمل مجازات فهميده ميشود. هيچکس اندروني قانون را نديده است. هيچکس نميداند قانونِ سرزمين محکومين قانون را، بر جسم محکومي که آن را نميداند حک ميکند؛ اعلام حکم و اِعمال مجازات در يک کنش واحد انجام ميشوند و فرد حکم را با گوشت و پوست و تنش ميخواند». («کافکا: به سوي ادبيات اقليت»، ژيل دلوز و فليکس گتاري، ترجمه حسين نمکين، نشر بيدگل، چاپ اول، 1392، ص101). قصدم از بيان اين دو نکته يعني تغيير وضعيت ناگهاني (رخداد و عليه قانونبودن در آثار کافکا) به اين دليل است که بگويم بهدشواري ميتوان نسبت چنداني بين کافکا و ساعدي برقرار کرد. حتي موسرخه نيز از جنس شخصيتي همچون گرگور زامزا نيست. موسرخه در فرايندي بطئي با منطق داستانهاي رئاليستي تغيير هيئت ميدهد و باز هم با اينکه تغييرش اعجابانگيز است اما از جنس واقعيت است. پشتهاي است از گوشت و پيه. وهمانگيز و ترسناک است، قبول. البته اين تغييرات نه از جنس حيوان شدن گرگور زامزا است. جالب اينکه نه در «عزاداران بيل» و نه «ترس و لرز» از قانون خبري نيست و حتي سلطه قانون نيز وجود ندارد. جاي تعجب است که سرگروهبان آمريکايي از راه ميرسد و حرف و سخني از بازداشت به ميان ميآيد. اين چند خط بيانگر حضورِ قانون يا حتي سلطه قانون نيست. جامعهاي که ساعدي در «عزاداران بيل» و «ترس و لرز» تصوير ميکند، جامعهاي بدوي و يلهشده است. حتي باغ اربابي نيز که از آن در داستان نام برده ميشود صرفا فقط باغ اربابي است و نامي از آن وجود دارد و هيچ کنش و اقتداري در اين باغ اربابي وجود ندارد. «عزاداران بيل» و «ترس و لرز» وضعيت خلأ و بلاتکليفي سياسي و اجتماعي يک جامعه را نشان ميدهد. مردمي رهاشده، دور انداخته شده، از جامعهاي بزرگتر که نماد دقيق آن در بيمارستان به تصوير کشيده ميشود. بيمارستاني با يک دکتر و يک پرستار. بيمارستاني که فراموش نکنيم در داستان «آرامش در حضور ديگران» هم تکرار ميشود و سرهنگي در رده بالاي نظامي هم به آنجا برده ميشود، جايي که تقريبا دور انداخته ميشود.
سعيد رضواني: درمورد تفسير شما از داستان ششم سوءتفاهم شد. من اصلا با آن مخالف نيستم. به همين دليل هم گفتم ساعدي اينجا سبک خودش را نقض کرده است. سبک غالب در «عزاداران بيل» که سبک و سياق داستان ششم نيست. ميتوان پا را فراتر گذاشت و گفت ساعدي اينجا از جهاني که در «عزاداران بيل» ساخته بيرون آمده و ظاهرا براي برآوردن مقصودي ايدئولوژيک به اثر خود لطمه وارد آورده است. فراتر از اين موارد جزئي و استثنائات، در موضوع رئاليسم ظاهرا با هم توافق نداريم و اشکالي هم ندارد. و اما تفاوتهايي که شما ميان آثار کافکا و «عزاداران بيل» قائلايد. اين تفاوتها که ناقض و نافي شباهتها نيست. من هم مدعي نيستم ساعدي عينا مثل کافکاست. من هم تفاوتهاي بسياري ميان آنها ميبينم و ميتوانم موارد زيادي را به آنچه شما يادآور شدهايد اضافه کنم. با اين حال پارهاي شباهتها ميان اين دو وجود دارد که من آنها را نشان دادم.
درباره ساعدي هنوز حرفهاي زيادي باقي مانده که به آنها نپرداختهايم. من ميخواهم قبل از اينکه اين بحث به پايان برسد حتما به فضاسازي در «عزاداران بيل» اشاره کنم. به نظر من «عزاداران بيل» از اين منظر شايان توجه ويژه است. اصولا معتقدم ساعدي در فضاسازي بسيار چيرهدست است و اگر بخواهيم بررسي کنيم جايگاه بلند او در ادبيات داستاني ما محصول کدام خصوصيات اوست، به نظر من توانايي او در فضاسازي از اهمّ آن خصوصيات است. اين فضاسازي در ادبيات روايي کار بسيار مشکلي است و درواقع فقط کار اساتيد فن است. در يکي از بحثهاي پيشينمان گفتم که ماندگاري آثار در ذهن و خاطره خواننده بيش از وقايعي که در آنها رخ ميدهد بستگي به فضاي آنها دارد. پيرنگ همه داستانهاي «عزاداران بيل» ساده است. چندان اتفاقاتي خاص و بهيادماندني در آنها رخ نميدهد. با اين حال اين اثر را نميتوان فراموش کرد و اين فراموشنشدن محصولِ فضاي داستانهاست. شايد بتوان برخي از ابزارهاي اين فضاسازي، نه همۀ آنها، را بهسادگي نشان داد. با اين حال بهکاربردن اين ابزارها، درست بهکاربردن آنها در جهت ايجاد فضايي که در «عزاداران بيل» ميبينيم، فقط کار استادان طراز اول است.
اخبار بیشتر درباره
اخبار مرتبط
اخبار بیشتر درباره
پس از این بخوانید
مسیر خودشناسی در کلام استاد شکوری
کتاب صوتی؛ عروسی مسخره(فصل آخر)
شاعر «ای ایران» نماد عمومیسازی علم و فرهنگ در ایران بود
اگر شما یا فرزندتون این ویژگی رو دارید، شما یک نابغه هستید!
کتاب صوتی؛ عروسی مسخره(فصل چهارم)
شکست برای ادبیات ایران معنا ندارد
کتاب صوتی؛ عروسی مسخره(فصل سوم)
افسردگی در آقایان و راه رهایی از افسردگی
کتاب صوتی؛ عروسی مسخره(فصل دوم)
