جذاب ترین ها

هنر دولت آبادی در "جای خالی سلوچ"

بروزرسانی 1400/01/26 - 17:00

وينش/ چقدر بدند اهالي روستاي زمينج، ساکنان رمان جاي خالي سلوچ. همه‌شان. از دم. آدم‌هاي بدي که اما باهاشان همدلي مي‌کنيم. دلمان براي‌شان مي‌سوزد و نگران‌شان مي‌شويم. و اين موفقيت بزرگ محمود دولت‌آبادي است. در سراسر رمان تناقضي وجود دارد بين دو باور: يکي اين باور که زندگي مدرن آمده تا همه چيز را نابود کند و ديگري باوري عميق‌تر و آن اين‌که مشکل آدم‌ها و بدي آن‌ها يک امري وجودي است يا دست کم امري ريشه‌دار ناشي از فقر و سنت. اين دو ناهمخوان‌اند اما اين ناهم‌خواني در سراسر تفکر روشنفکر دوراني که دولت‌آبادي اين کتاب را نوشته ريشه دارد.

منظومه‌اي از آدم‌هاي بد

چقدر بدند اهالي روستاي زمينج، ساکنان رمان جاي خالي سلوچ. همه‌شان. از دم. آدم‌هاي بدي که اما باهاشان همدلي مي‌کنيم. دلمان براي‌شان مي‌سوزد و نگران‌شان مي‌شويم. و اين موفقيت بزرگ محمود دولت‌آبادي است. خلق روستا و شرايطي که در آن بدي و خبث طينت آدم‌ها امري عادي و طبيعي و همگاني و به همين سبب انساني است. البته بعيد است نيت آگاهانه‌ي دولت‌آبادي به هنگام نوشتن جاي خالي سلوچ اين بوده باشد، اما اين اتفاقي است که افتاده است.

بد بودن عباس آشکار است. او به برادرش رحم نمي‌کند و گوشش را مي‌جود و براي کشف جاي اختفاي چند تکه ظرف مسي، بدون ذره‌اي عذاب وجدان، خواهر خردسالش را کتک مي‌زند. او آن قدر شيفته‌ي پول است که خاک و سکه‌ را قاطي هم مي‌بلعد، تا بعد با مسهل آن‌ها را بازبيابد. او تجسم پول‌پرستي آميخته به ناداني‌ست. اما وقتي هم او در چاه تاريک گرفتار مارها مي‌شود، حالِ هم او دل ما را به درد مي‌آورد. و اين هنر رمان نويس است.

ابراو که تا نزديک به اواخر کتاب به نظر مي‌آيد سخت‌کوش و سمج و کاري و در مجموع مثبت است و مي‌تواند راه خروجي از اوضاع فلاکت‌بار بيابد، در آخرهاي داستان قصد کشتن مادرش را مي‌کند که يک جوري سر راه تحقق آرزوهايش قرار گرفته است.

علي گناو، مرد همسايه و خواستگار هاجر، يکي از بي‌رحم‌ترين آدم‌هاي ادبيات داستاني ماست. او با لگد زدن به شکم زنش او را نازا کرده، مدام به او ناسزا مي‌گويد و کتکش مي‌زند، و حالا از هاجر دختر نابالغ مرگان خواستگاري کرده است. او هاجر سيزده ساله را چون طعمه‌ي جنسي مي‌نگرد و در شب زفاف دخترک وحشت‌زده را کتک مي‌زند. و همه‌ي اين کارها را بسيار حق‌به‌جانب مي‌کند و احساس مي‌کند در زندگي به او ظلم شده و طعم زندگي خوش را نچشيده است.

اما مرگان چه؟ مرگان قهرمان اصلي رمان، زني است سخت‌کوش و کاري. همه‌ي کساني که درباره‌ي جاي خالي سلوچ نوشته‌اند او را زني مبارز و نيرومند توصيف کرده‌اند. درست! او سختکوش است! به معناي واقعي با چنگ و دندان و با انواع کارهايي که براي اهالي روستا مي‌کند ــ از سفيدکاري خانه‌هاي‌شان تا کندن قبر ــ ناني براي خود و فرزندانش فراهم مي‌کند، اما گناه بزرگ او اين است که هاجر را به علي گناو مي‌دهد. چرا اين کار را مي‌کند؟ يک دليل ندارد. دليلش وضعيتي است که در سرتاسر رمان توصيف شده است. خودش اين را مي‌گويد به دختربچه‌اي که ديدن شوي آينده‌اش تنش مي‌لرزد:

ــ خوبه ديگه! کوقتي يک‌وجبي! مي‌خواهي کنار دل من بماني که سرم را بخوري؟! مگر بخت و اقبال چند بار در خانه‌ي آدم را مي‌زند؟! براي من آبغوره هم نگير! دست تو نيست که بخواهي يا نخواهي حاليت شد؟ همچين دلبخواهي هم نيست! نکند دلت مي‌خواهد يک شازده‌ي اسب‌سوار از پشت کوه قاف برايت بيايد؟! ها! مرد به اين …. چارستون بدنش سالم. نانش توي کندو. محتاج کسي هم که نيست. بيکاره و رويم به ديوار ــ بي‌غيرت هم که نيست. ديگر چي؟ ديدي داييت هم پسنديدش! (ص ۲۴۱)

بعد هاجر را مي‌زند. به سرورويش مي‌کوبد. …. بعد خودش را مي‌زند. او حتي از علاقه‌ي مُراد پسر صنم به هاجر خبر دارد. اما اين جوان را «الدنگ گرسنه‌ي مست» مي‌خواند.

اين کار را نمي‌توان از سر اجبار توصيف کرد. مرگان راه‌حل‌هاي ديگري هم دارد. مُراد هست به عنوان تنها شخصيت مثبت رمان که البته فرعي است. اما او هست. مراد هم به کنار، مرگان اگر بخواهد مي‌تواند با علي گناو در بيفتد. او در موقعيت‌هاي دشوارتري با مردان ديگري در افتاده است. تن ندادن به خواست علي گناو براي او کار غيرممکني نيست. تصميم او به فرستادن دخترک نابالغش به بستر مردي که با لگد زدن به شکم زنش او را نازا کرده توجيهي ندارد. دست کمش از سر ناداني است. همان طور که لجاجت او بر سر ندادن سهم «زمين خدايش» به پولدارهاي تازه‌ به دوران رسيده ده، نامعقول و از سر ناداني مي‌نمايد.

مرگان شايد با علي گناو و عباس قابل‌مقايسه نباشد. اما شخصيت کاملاً مثبتي هم نيست. هرچند مثل همه‌ي شخصيت‌هاي اصلي رمان همدلي ما را برمي‌انگيزد. رمان جاي خالي سلوچ را درباره‌ي زني نيرومند و مبارز دانستن، سخني کليشه‌اي است که رمان را تقليل مي‌دهد.

مقايسه‌ي روزهاي جواني مرگان با موقعيت هاجر هم جالب است. روزهايي که مرگان عاشق سلوچ بوده. او را موقع درو تماشا مي‌کرده. روزهايي که اين طور توصيفش مي‌کند:

…. کار کردن، نان پختن و وجين کردن و از پي مردان دروگر خوشه چيدن. نخ ريستن و شب‌هاي بلند زمستان را در جمع دختران به چرخ تاباندن و هرهر و کرکر پايان بردن؛ آوازها و افسانه‌ها و بيت در بيات کردن‌ها؛ گفت‌وگوهاي درگوشي و حرف مردان، جوانان؛ لرزه‌ي پستان‌ها و غنج‌غنج دل؛ موج خون در رگ‌ها و زبانه‌ي دمادم عشق؛ عشقي که گم بود و هنوز نبود. پندار عشق، پندار عاشق شدن. بودن. بودن در کار، در خانه، در بستر، در بيابان. بودن در عشق. … (ص ۱۲۲)

و چند سطر پايان‌تر:

دشت مالامال گندم است. زرين. طلاباران است دشت. آفتاب تموز، هياهوي مردان. قيل و قال خوشه‌چينان. زن‌ها، دخترها، بچه‌ها؛ کوزه‌هاي آب در پناه خرمن، خفته در گودي جوي، با سايه‌باني از پالان چارپاي سالاز. نان و چاي و خرما. جواني. مردها. ….

البته ما از اين روزهاي خوش، حتي چيزي نزديک به اين، در طول کتابي که سرگذشت مرگان و فرزندانش را مي‌گويد، نشاني نمي‌بينيم. نه در زندگي آن‌ها و نه در زندگي کس ديگري. به نظر مي‌رسد اين يک تصور رمانتيک از «روزهاي خوش گذشته» است که در نظام نشانه‌اي دوگانه‌ي «گذشته‌ي خوب/ حالِ بد» جاي مي‌گيرد و معنا مي‌شود؛ زندگي خوب گذشته با کاريز و آسياب آبي و کار و پويايي در برابر روزگاري که چاه عميق و کشاورزي صنعتي (پسته‌کاري) همه چيز را به نابودي تهديد مي‌کنند. به گمان من در سراسر رمان تناقضي وجود دارد بين دو باور: يکي اين باور که زندگي مدرن آمده تا همه چيز را نابود کند و ديگري باوري عميق‌تر و آن اين‌که مشکل آدم‌ها و بدي آن‌ها يک امري وجودي است يا دست کم امري ريشه‌دار ناشي از فقر و سنت. اين دو ناهمخوان‌اند اما اين ناهم‌خواني در سراسر تفکر روشنفکر دوراني که دولت‌آبادي اين کتاب را نوشته ريشه دارد.

منظومه‌اي از شخصيت‌هاي فرعي بد نيز در سرتاسر رمان پراکنده‌اند و اين باور دوم را تعميم مي‌دهند. حاج سالم که مرتب فرزند عقب‌افتاده‌اش را فحش مي‌دهد و تحقير مي‌کند، سردارِ شتربان که به مرگان تجاوز مي‌کند، مولا امان پيله‌ور (برادر مرگان) که هم و غمش قرض‌هاش هستند و خوردن پول مرد، سالار عبدالله که براي گرفتن گرويي طلبش از سلوچ، مرگان را مي‌زند و کربلايي دوشنبه‌ي نزولخوار. اين مجموعه زمينج را به نمادي از جهاني بد تبديل مي‌کند که همه‌ي چيزهايي خوبي که در زندگي بشر مي‌توانند باشند (عشق بين خواهر و برادر، مسئوليت‌پذيري پدر، عشق مادر و فرزندان، دلسوزي به حال بيچارگان، …) در آن هيچ جايي ندارند. يا اگر گاهي در لحظاتي کوتاه مثل گردش خواهر و برادرها در دشت يا مهم‌تر از آن عشق مرگان به فرزندانش (عشقي که در عمل فايده‌اي به حال هاجر ــ نماد معصوميت ــ ندارد؛ عشقي عقيم و ناتوان) بروز مي‌کند، اما اين لحظات بسيار گذرا هستند.

رمان رئاليستي؟

مي‌گويند جاي خالي سلوچ درباره‌ي جايگزيني شيوه‌ي تازه توليد به جاي شيوه‌ي سنتي مرسوم در روستاست. (حسن ميرعابديني در کتاب صد سال داستان‌نويسي ايران و خيلي‌هاي ديگر). پرسش اين است که با توصيفي که در کتاب مي‌شود، آيا صد سال قبل‌ترش آدم‌هاي زمينج بهتر بودند؟ تازه اين شيوه‌ي جديد توليد (پمپ آب و تراکتور و … ) کورسويي اميدي مي‌تواند باشد که البته فعلاً به جايي نمي‌رسد. به نظر درست‌تر مي‌آيد بگوييم مشکل فقر و نظام اجتماعي سنتي است (رابطه‌ي زنان و مردان، درک از معني زندگي براي زنان و مردان و سامان سنتي ارضاي تمايلات جنسي و فرزندآوري و … ). حالا گيرم «اصلاحات ارضي» نبود و ميرزا حسن و دوستانش موتور آب و تراکتور به روستا نمي‌آوردند، آيا در اين صورت خوي حيوان‌صفت علي گناو عوض مي‌شد؟ تقليل جاي خالي سلوچ و اوضاع غم‌انگيز زيست آدم‌ها در اين جغرافياي غريب به تقابل دو شيوه‌ي توليد، بزرگ‌ترين ظلم به اين اثر ادبي است. اين آمدن مظاهر زندگي نو ــ کشاورزي صنعتي ــ در رمان البته هست، اما زمينه‌ي کاراست، تمامي بدي آدم‌ها را توجيه نمي‌کند، حتي روزنه‌ي اميدي است. و همان طور که بالاتر گفتيم احتمالاً خود دولت‌آبادي هم موضعي مبهمي نسبت به آن دارد.

آيا وضعيت روستاي زمينج وضعيت همه‌ي روستاهاي ايران در آن زمان است؟ پرسش اول اين‌که کدام زمان؟ زمان رويدادهاي زمينج آشکار معلوم نيست، اما با توجه به تکاپوي خرده‌سرمايه‌دارهاي روستا براي استفاده از وام دولتي و زدن چاه آب و کشت پسته و غيره، مي‌توان گفت رمان رويدادها سال‌هاي نخست بعد از اعلام اصلاحات ارضي است. بلاتکليفي موضع روشنفکران چپ‌گرا به اصلاحات ارضي به نظرم در اين رمان هم منعکس شده است. حتماً بايد اين برنامه‌ي نوسازي روستا و آمدن کشاورزي صنعتي به زمينج با شکست روبه‌رو مي‌شد. اما واقعيت اين است که اين برنامه راه گريزي است و شيفتگي ابراو به آينده‌اي که رمان اصرار دارد بگويد توهمي است ــ اما مي‌توانست توهمي نباشد، خيلي جاها توهمي نبوده است ــ شيفتگي کاملاً قابل‌فهمي است. راهي است براي شکستن بن‌بست زندگي سنتي، که همه ظلمي درش طبيعي به نظر مي‌رسد.

باري تحقيق در اين‌که اوضاع زمينج تا چه اندازه نماينده‌ي اوضاع روستاهاي ايران (يا حتي روستاهاي شمال شرقي کشور) است موضوع اين نوشته نيست و نياز به نوشته‌اي از نوع ديگر دارد. اما زمينج با آن فضاي خفقان‌آور و بدش بيش از آن‌که درباره‌ي تقابل شيوه‌هاي توليد باشد، يک وضعيت روانشناختي است. جلوه‌اي از وضعيت روحيِ کمابيش ذهني روشنفکر ايراني از فقر و از وضعيت سياه روستاهاي کشورش و مردمي که در آن شرايط زندگي مي‌کنند. بنابراين عنوان «رمان رئاليستي» را هم بايد با احتياط و مشروط درباره‌ي جاي خالي سلوچ به کار برد. نمي‌توان به آن چون گزارشي عيني از وضعيت روستاهاي ايران نگاه کرد. از نظر سبک البته رمان رئاليستي است. و معناي دقيق رئاليسم هم شايد همين باشد. خلق مکان و زمان و آدم‌هايي که واقعي به نظر برسند باورپذير باشند. اما به اين شيوه مي‌شود فضاهايي خلق کرد که در عين حال که واقعي مي‌نمايند بسيار ذهني باشند، کما اين‌که به گمانم زمينج چنين است. اما همين فضاهاي ذهني ممکن است شکل اغراق‌شده و گزاف‌گويانه‌ي واقعيت باشند و لايه‌هاي عميق‌تري از واقعيت را بنمايانند. کما اين‌که جاي خالي سلوچ چنين است. اشتياق ابراو به فراتر رفتن از زندگي فلاکت‌بار زمينج و خانواده‌ي سلوچ آن قدر خوب توصيف شده (چه زيباست شادي ناشي از خريد شلواري که پنج‌شش تا جيب دارد). هرچند ممکن است در واقعيت کمتر کسي مانند ابراو کار را به آن‌جا برساند که بخواهد مادرش را بکشد، اما اين اغراق که بر زمينه‌ي شرارت فراگير حاکم بر آدم‌هاي روستا باورپذير مي‌آيد و آن ميل جوانانه را براي گريز از موقعيت زمينج آشکار مي‌کند.

رگه‌اي از سوررئاليسم نيز در فضاي اين روستا و اين رمان موج مي‌زند. عباس مثل جانوري عجيب در کوچه‌هاي روستا پرسه مي‌زند. رقيه که مدام نفرين مي‌کند و حال قرار است با عباس شريکي دکان بقالي بزنند. حاج سالم و پسر عقب‌افتاده‌اش که مرتب فحش و توسري مي‌خورد در هر قدم جلويت سبز مي‌شوند. آدم‌ها در آغل قمار مي‌کنند. عروسي زير فانوس در نيم‌تاريکي برگزار مي‌شود. همه‌ي اين‌ها و بيشتر از اين‌ها روستا را تبديل به جايي فراتر از يک روستاي واقعي مي‌کند. دولت‌آبادي بيش از آن‌که ــ يا دست کم به همان اندازه که ــ در پي ساخت نمايش پس‌زمينه‌ي تحولات توليدي روستاست، در پي خلق روستا چونان مکاني سوررئال هم هست. چيزي در مايه‌هاي روستاهاي غلامحسين ساعدي. روستاي فيلم گاو مثلاً. منتها از سوي ديگر ميل دولت‌آبادي به بازنمايي رئاليستي تجربه‌ي زيسته‌اش در روستا (قطعاً نه روستايي چون زمينج) هم عمل مي‌کند و شايد تلفيق اين دو است که رمان را قوي مي‌سازد.

احساسات جنسي

جاي خالي سلوچ پيش از انقلاب نوشته شده است. در زماني که تمايلات جنسي آدم‌ها چون وجهي از زندگي انسان هنوز از ادبيات و سينما حذف نشده بود. از اين منظر نيز رويکرد جاي خالي سلوچ مي‌تواند جالب باشد. يکي دو جا دولت‌آبادي به شکل مبهمي به بيدار شدن ميل جنسي مرگان و سپس سرخوردگي او اشاره مي‌کند. و اين مبهم بودن خود البته معنادار است. در صحنه‌‌اي که علي گناو قبر مادرش را مي‌کند و مرگان بالاي سرش ايستاده است، علي گناو قصد دارد دختر مرگان را خواستگاري کند، اما مرگان لحظاتي فکر مي‌کند شايد به خود او نظر دارد:

بيم ناگهاني مرگان را فرا گرفت. ترس! ترسي آميخته به گونه‌اي حالت موذي زنانه. طبيعيِ زني برابر مردي. تني برابر تني. چيزي زبانه مي‌زد و اين به دست کسي نيست. چنين حالتي را تصور مرگان از حرف‌هاي علي گناو به او داده بود. اما اين زبانه‌ي شوخ و موذي گذرا بود. پنهان در لايه‌هاي هراس. ترس بر طبع چيره بود. (ص ۱۹۵)

وقتي معلوم مي‌شود خواست علي گناو چيست، هم يک نوع آرامش است براي مرگان است و هم يک جور سرخوردگي.

در صحنه‌ي تجاوز سردار، درست پيش از واقعه، نيز اشاره به چنين ابهامي هست:

… چيز غريبي در ني‌ني چشم‌هاي سردار بال‌بال مي‌زد. مهيب بود. وحشي و بدوي. مرگان پلک بر هم زد. باز همان نگاه! سمج و نافذ. دست‌هاي مرگان به لرزه درآمدند. آب از قدح لبريز شد. کمي آب بر پشت دست سردار ريخت. قدح در دست‌هاي مرگان آشکارا مي‌لرزيد. لبخند کندي ريش و سبيل سردار را از هم وا کرد. تپش قلب مرگان تندتر شد. پرنده‌اي در جاذبه‌ي نگاه يک افعي. افسون شده بود. چيزي در او مي‌روييد، چيزي در او مي‌فسرد. جهاني تازه و هولناک. ياد، پيش‌روي. خيال، چه تندوار مي‌تازد! (ص ۳۶۹)

توصيف لحظه‌هاي مرگ و زندگي

توانايي دولت‌آبادي در توصيف لحظه‌هاي حساس، لحظه‌هاي مرگ و زندگي، لحظه‌هاي هجوم احساسات تند ترس و هراس حيرت‌انگيز است. صحنه‌ي درگيري عباس با شتر مست، سقوط او در چاه، خزيدن مارها روي سر و بدنش در ظلمت شب و … ۱۵ صفحه است (صص ۳۱۰ تا ۳۲۴). در متن نوشتاري خلق اين موقعيت، دولت‌آبادي گاه به توصيف دقيق مي‌پردازد و گاه زبانش به شعر پهلو مي‌زند، اما شعري که از موقعيت دقيقي که دارد توصيفش مي‌کند، دور نمي‌شود. وقتي لوک ــ شتر مست ــ چون تندري سر در پي عباس مي‌گذارد، و او گريز را تنها راه مي‌يابد، مي‌خوانيم:

تنها کوير مگر، فراخور اين تندر باشد. مرد تنها، گمان مدار! گريز، تنها گريز مگر، روزني به رهايي بجويد. تن تسمه و پاي چالاک مي‌طلبد. آهوان را به ياد بياور، عباس! دويدن و دويدن. چندان‌که چله باد را بتواني پشت سر بگذاري. پيشاپيش تنوره‌ي باد، بايد بتازي. چابک و سبک. چرا که تاخت شتر، چالاکي چله باد را دارد. جز اين، مرگ است آن‌چه پنجه در شانه‌ات مي‌اندازد. اينک تويي که در سايه‌ي مرگ مي‌تازي. اي کاش چهار پا مي‌داشتي! (ص ۳۱۲)

و اين جايي‌ست که در قعر چاه، در سياهي مطلق صداهايي مي‌شنود:

خشاخش! صدايي خفيف‌تر از خرناسه. شبيه نفير: کُرررررر. کُررررر. شب و چاه! سياهي چند چندان. کجا مي‌توان جمنده‌اي را اگر باشد ــ که هست ــ ديد؟ نگاه عقاب مي‌خواهد! نه! چشم خفاش.

« کُرررررر. کُررررر…»

اين ديگر صداي کدام جمنده مي‌تواند باشد؟! پسر مرگان، چشم‌ها را تيز کرد. همه‌ي جان را در نگاه‌هايش چکاند. پرنده‌اي پريد، بال بر ديواره‌ي چاه کوفت، پاره‌اي خاک پوده فرو ريخت و باز، خاموشي. و باز …. (ص ۳۱۹)

*

خشاخش! خشاخش!

نقطه‌هايي ريز و روشن. چيزهايي به رنگ کرم شبتاب. پايين‌ترين لايه‌ي جدار چاه. در سوراخ، نه! در فرورفتگي بدنه. خوب بنگر! نفير، از همان نقطه است که دميده مي‌شود! نقطه‌هاي ريز و روشن. گم مي‌شوند و پيدا مي‌شوند. گم و پيدا. در هم مي‌شوند و نمودار مي‌شوند. نفير برده مي‌شود و از سر گرفته مي‌شود. چيزي انگار مي‌جنبد. چيزهايي انگار مي‌جنبند. اين نگاه هزاران ساله‌اي‌ست که در چشم‌هاي عباس فراهم آمده. هرگز، هيچ انساني به حالت عادي، در چنين سياهي غريبي نمي‌تواند چيزي ببيند: اما در چاه جان عباس اگر جاي داشته باشي، حس مي‌کني که عصاره‌ي نگاه همه‌ي آدميان همه‌ي اعصار زمين در تو فراهم آمده‌اند تا تو بتواني پيش چشمت را ببيني. خداي … ! مار! ماران! آه … بيگانه ديده‌اند. بيگانه به خانه! گاه پيش مي‌آيد که آدمي در دوره‌ي کوتاه عمر خود، هزار بار مي‌ميرد و زنده مي‌شود. براي پسر مرگان، هزار بار مردن و زنده شدن، همين دم بود. (ص ۳۷۱)

راوي داناي کلي رويدادها را تا کنون پيش برده و ما را در کوچه‌هاي زمينج گردانده، حالا وقتي نگاه عباس را در اين موقعيت به «نگاه همه‌ي آدميان همه‌ي اعصار» تشبيه مي‌کند، در مقام فيلسوفي ناظر تفسير مي‌کند، بدون اين‌که نقش راوي را وا نهد؛ لحن فلسفي، اما نه فلسفه‌بافي انتزاعي، بلکه فلسفه‌اي که دل موقعيتي که به دقت توصيف شده است در مي‌آيد.

پايان بندي

کنار قبرستان تراکتور افتاده بود. جنازه‌اي به در آمده از گور، بر کنار گور، پيچيده در کفني از غبار سرخ کوير. پاي تراکتور، کنار جوي، پسر صنم نشسته و دست در باريکه آب جوي داشت.

آب؟!

– نه، خون! خون را مي‌بيني؟!

نشستند. بر لب جوي خون نشستند. مولا امان، کبريتي کشيد: لاياب خون‌آلود! پير ارونه سردار، مي‌بايد قطعه قطعه شده باشد.

برخاستند. اما نه مرگان. مرگان همچنان بر لب جوي، نشسته ماند؛ چشم به درازناي جوي. کسي مي‌آمد. مردي مي‌آمد. جنازه‌اي مي‌آمد. آدمي پوشيده در شولايي خون‌آلود. بيلي به دست داشت، سلوچ! از دهنه کاريز بيرون آمده بود. راه آب را بايد همو باز کرده باشد. چهره‌اش پيدا نبود. از شولايش، کپان خرش که هميشه به دوش داشت، خون مي‌چکيد. خون در پناه پاهايش، کشاله‌اي پيوسته داشت.

«معدن چه جور جايي‌ست؟ چه جور جايي؟!

ـ آن‌جا براي زن‌ها هم کار هست؟

*

شب، مي‌شکست.

شب، بر کشاله‌ي خون مي‌شکست.

پايان

۱۳۵۷

(صص ۴۹۶-۴۹۷)

اين پايان خون‌چکان اصلاً مناسب رماني نيست که با وجود اين‌که سراسر تيرگي است، در آن هيچ خوني ريخته نمي‌شود. رمان در عمق خود درباره‌ي جاي خالي سلوچ نيست. درباره‌ي سلوچ هم نيست. عجيب است که گفته‌اند سلوچ از شخصيت‌هاي اصلي رمان است. ابداً. فوقش نبود او اوضاع اين خانواده و بخصوص مرگان را بدتر کرده است. اصلاً اين‌که او چرا رفت و انگيزه‌ي واقعي‌اش چه بود در رمان مبهم است، به آن پرداخته نشده، يعني مهم نيست. اما انگار چون رمان با رفتن سلوچ شروع شده و چون عنوان آن «جاي خالي سلوچ» است، بايد با سلوچ هم تمام شود. هرچند باز مبهم. چهره‌ي مردي که از دور مي‌آيد ديده نمي‌شود. راوي داناي کل به ما مي‌گويد: سلوچ! اما شايد اين صداي ذهن مرگان باشد. چهره‌ي اين مرد ديده نمي‌شود. اما به هر رو مردي، نه جنازه‌اي، خون چکان! آدم را ياد فيلم‌هاي مسعود کيميايي مي‌اندازد. و غريب نيست. کيميايي يکي از رمان‌هاي دولت‌آبادي را فيلم کرده است. و به طور کلي هم اگر اين رمان يادآور کيميايي و مهرجويي و ساعدي است، غريب نيست که دولت‌آبادي هم دور نبوده است از فضاي روشنفکري سياه واپسين سال‌هاي رژيم شاه که وهم و خون و بدبيني نسبت به مدرن شدن آمرانه و همزمان نسبت به سنت را با هم داشت و حاصلش بن‌بستي بود که به کابوس مي‌ماند.

در معدن براي زن‌ها هم کار هست؟ اين پرسش و نقش نمادين کاريز و شتر که به خون کشيده شده (يعني فاتحه‌ي نظام سنتي خوانده شده) شايد براي ديدگاهي که ارزش اين رمان را در نمايش وضعيت گذار از يک شيوه‌ي توليد به شيوه‌ي ديگر مي‌داند ارضاکننده باشد، اما به لحاظ استتيک ناچسب و ضعيف است. رمان پايان منطقي و دقيق‌تري دارد پيش از اين صحنه: مهاجرت مرگان، همراه فرزند و برادرش به شهر براي کار و رها کردن هاجر و عباس در زمينج.