نقد مسعود فراستی بر فیلم «ماهی و گربه»

سينماپرس/ ماهي و گربه، فيلم بدي است و حوصله سر بر؛ و فيلمساز و مخاطب خاص فريب. فيلم، ادعاي ترسناک بودن و ژانر وحشت دارد، اما ناتوان از ترساندن است. و بيشتر متمايل به ملودرام. فيلم، عقيم است. هم در وحشت هم در ملودرام؛ و هم در کولاژ. به گزارش «هفت راه» به نقل از ماهنامه ۲۴، مشکل اصلي گربه و ماهي همان چيزي است که بابتش پز مي دهد، نان مي خورد و جايزه مي گيرد. و با نقد هاي ستايش آميز مثلاً فرميک، از خود بي خود مي شود و کرخت: تکنيک فيلم- برداشت بلند- که فيلمساز و منتقد شيفته به غلط فرم مي انگارندش. فيلم، يکصد و چهل دقيقه تمرين پلان سکانس مي کند. تجربه اي هرچند خوب و دشوار، اما نه براي فيلم بلند داستاني. نتيجه اينکه فيلمي در کار نيست. حداکثر با تجربه اي تکنيکال مواجه ايم که سخت کسالت بار است؛ با آدم هايي وراج که نه شخصيت اند نه تيپ. بيشتر ماکت اند. ماکت هايي مقوايي، بي حس و بي جان، سر گردان- و حيران- در جنگل و دور و بر درياچه در حال قدم زدن که از پس زمينه به پيش زمينه مي آيند، ديالوگي مي گويند و از کادر خارج مي شوند. دوربين، يک يا چند نفر از آنها را مي گيرد، کمي دنبال مي کند تا لحظه اي که آدم هاي ديگر وارد قاب شوند. دوربين، قبلي ها را رها مي کند و به آدم جديد ها مي چسبد و آنها را دنبال مي کند و تا ته فيلم به همين سياق ادامه مي دهد. حداکثر، راکورد حفظ مي کند. اما آدم هايي که فيلمبرداري مي شوند فقط درون اين فيلم وجود دارند. در بيرون وجود خارجي ندارند و ما به ازايي. به هيچ وجه نمي شود با آنها همدردي کرد. آدم هايي بي قصه- و بي غصه-، غير واقعي، بي ريشه و کولاژي که به زور ديالوگهاي ادبي- راديويي سعي در يافتن خرده پيرنگي بي ربط دارند و اداي “deja vu” در مي آورند. اگر آنها اين لحظه را هم ديده باشند، چه اهميتي دارد؟ آدم هايي که عمده ي ديالوگ هايشان از فيلم هاي فرنگي- بيشتر پست مدرن- آمده و غير قابل شناسايي رها شده اند. انگار از کرات ديگر به اينجا- کجا؟ - پرتاب شده اند. آدم هايي که روابط شان فقط در سطح ديالوگ هاست. لا اقل در اين مديوم- سينما- نه ديده مي شوند، نه حس مي شوند و نه فهميده. گويي به اين مديوم، اشتباهي آمده اند. و مديوم شان عوضي است؛ ادبي- داستان کوتاه- است نه سينما. همه ي آنها نه در “تعليقي دائمي”- به زعم فيلمساز و طرفداران- که در يک بلا تکليفي ابدي به سر مي برند. به راستي اگر چند خط نوشته ي خبري روزنامه ي اول فيلم را حذف کنيم، از فيلم- و از روايت- چه مي ماند؟ باقي، تک پلاني است که چي را روايت مي کند؟ نکند خود، اصل است و باقي- آدم ها و محيط- بازي؟ يک بازي دور همي يا پيک نيکي در جنگل و درياچه. ترسناکي اش کجاست، جز در چند ديالوگ آخر فيلم؟ دو سوم اول فيلم حاشيه اي است براي يک سوم آخر که غافلگيري سطحي در سطح ديالوگ هاست نه در ميزانسن و تعليق. تنها چيزي که يادمان مي ماند و کلافه مان مي کند، راه رفتن بي هدف آدم هاي حيراني است که بي خودي- بي منطق- به سر بالايي هاي جنگل مي روند يا در کنار درياچه قدم مي زنند که دوربين بهشان برسد و ديگر هيچ. اين “زمان بندي” جاي تحسين دارد! مهارت فني در گرفتن تک برداشت بلند در خدمت چه هدفي است؟ خود، هدف است نه وسيله اي براي بيان؟ فيلمي که چيزي ندارد تا بيان کند، بحث مهم چگونه بيان کردن برايش اضافي نيست؟ قتل هاي ادعايي و لحظات ترسناک چگونه اتفاق افتاده اند؟ آيا اصلاً اتفاق افتاده اند؟ وقتي چيزي را اصلاً نمي بينيم و فقط در ديالوگي مي شنويم، چگونگي آن ديگر چگونه مطرح مي شود؟ برداشت بلند فيلم هم از اثر بر نمي خيزد و اقتضاي آن نيست؛ اوريژينال هم نيست. از علاقه ي فيلمساز مي آيد به بحث رئاليزم آندره بازن و نقاشي- گرافيک مدرن اشر. به بحث اشر و نظر فيلمساز درباره اش ديرتر خواهم رسيد. و اما بحث بازن درباره رئاليزم و جايگاه آن و اهميت برداشت بلند و عمق ميدان، بحث درستي نبوده و نيست. الزاماً هر برداشت بلند و عمق ميداني به دليل فرمي، خود به خود به رئاليزم نزديک نمي شود. ثانياً فيلم- و فيلمساز ما- دغدغه ي واقعيت ندارد، برعکس سعي مي کند هر چه بيشتر از آن و فضاي واقعي دور شود. “شکل کاملاً رئاليستي با موضوعي که اينطور نيست” يعني چه؟ يعني رئاليستي نيست؟ اين تضاد شکل و موضوع بالاخره به نفع کداميک حل مي شود؛ شکل يا موضوع؟ اين تضاد در فيلم به نفع تجربه ي تکنيکي حل مي شود و آن، اصل است و همه چيز. تجربه ي فني و حتي مهارت فني چيز خوبي است اما نه همه چيز. سرسپردگي به تکنيک، حداکثر تکنيسين مي سازد و فن سالار. اصل گرفتن فن و اصالت بخشيدن به آن، فن زدگي مي آورد و بس. فن- تکنيک- در خدمت بيان اگر باشد، فن هنري مي شود. در آغاز، ايده اي، مسأله اي، حسي بايد باشد و نيازي مبرم به بيانش، تا تکنيک به خدمت آيد و با زيستن موضوع به فرم برسد تا حس درست القا شود. تکنيک مقدمه ي فرم است. بدون تکنيک به فرم نمي رسيم. و مهمتر از آن، بدون زندگي و زيستن در جهان واقع، و زيستن موضوع مورد نظر نيز به فرم دست نمي يابيم. براي گذار از جهان واقع به جهان خيال بايد ابتدا در جهان واقع زيست کنيم و با آن مماس باشيم تا بتوانيم از آن بگذريم و به هنر برسيم. نوع نسبت برقرار کردن ما با واقعيت است که نسبت ما را با خيال تعيين مي کند. اگر از اولي بگريزيم و به فيلم ها پناه ببريم و در خيابان و تاکسي فيلم ببينيم، به “تخيل بي مرز” که هيچ، به خيال راهي نداريم؛ به هذيان و اغتشاش شايد- و به day dream هاي ارادي، هذياني و کولاژي-. براي رفتن به دنياي خيال، بايد واقعيت را تاب آورد که سخت، سخت است. منفصل شدن از واقعيت و جايگزيني اش با فيلم ها و اسير اين کلام ناقص داستايوسکي شدن که: “اگر هنر نبود، واقعيت ما را خفه مي کرد”، کژراهه است. کلام ديگر داستايوسکي کامل کننده است و راه گشا: “هيچ هنرمندي، تاب واقعيت را ندارد. ” وقتي تاب واقعيت را نداريم، خيال متصلي در کار نيست؛ خيال منفصل از واقعيت، شايد. هنر، اگر واقعيت ديگر است، از واقعيت حرکت مي کند- و از زندگي-. دو وجه هنر، واقعيت است و خيال؛ نه واقعيت صرف نه خيال بي ربط با واقعيت. واقعيت را بايد خيالين کرد و خيال را واقعي نمود. هنر، نياز است. نياز مبرم هنرمند به بيان خويش و دغدغه هايش. اين نياز به بيان است که تکنيک را تعيين مي کند و تعين مي دهد؛ ميزانش را، تناسبش را و قالبش را. تکنيک نيست که مسأله را تعيين مي کند و نياز را؛ زندگي است. بدون اين نياز دروني که از زندگي بر مي خيزد و اين شور زندگي، هيچ حسي از کار در نمي آيد. و بدون حس، هيچ فيلمي سينما نمي شود. سينما به معناي رسانه و به معناي هنر. سينما به معناي خلق، به معناي ابداع. تکنيک وقتي به فرم گذار مي کند که اساساً اين نياز قوام يافته و زيسته شده باشد. فرم هم امري متعين است نه بي حد و رسم. هر پديده ي معيني، فرم معين خود را مي طلبد تا پديده شود. فرم کلي وجود خارجي ندارد. فرم، هم با پديده به وجود مي آيد و هم با مديوم پديده. پديده- و فرم- خارج از مديوم حادث نمي شود. اندازه حرف و نياز و حد آن است که حد و رسم فرم را تعيين مي کند. اين جمله ي فيلمساز عشق فيلم ما که به جاي زندگي کردن، فيلم ديده، درباره فرم به کل غلط است و پرت و پلا. دقت کنيد: “فرم کار هاي او [اشر] شبيه يکماکت خام است که هر ايده اي را مي توان روي آن سوار کرد. ” غافل از آنکه اشر، به درستي معتقد بود که: “اين کار صرفاً در نقاشي قابل اجراست. ” اما فيلمساز فرماليست نماي ما مي خواهد مابه ازاي سينمايي براي نقاشي هاي او بيابد. حاصلش مي شود ماهي و گربه که نه سينما است نه نقاشي. با اين درک از فرم چگونه مي شود خود را “فرماليست” ناميد- که فرماليست بودن هم فضيلتي نيست-. و “از فرم به مضمون رسيدن”؟ بگذريم که فيلمساز و طرفداران ايراني و فرنگي اش هم فرق موضوع، مضمون و محتوا را نمي دانند. و محتوا را تا حد موضوع و مضمون تنزل مي دهند. اين فرم است که موضوع و مضمون آن را به محتوا بدل کرده، ارتقا مي دهد. فرم بدون محتوا، فرم نيست؛ ماقبل فرم است. فرم رسوب محتوا است. و محتوا، کارکرد فرمال مضمون، مايه و سوژه است. محتوا، در فرم است. محتوا، فرم است. و فرم، محتوا. گويا اين دوستان- فيلمساز و منتقدان ستايشگر- معتقدند با تکنيک بازي- به جاي بادبادک بازي- مي شود به هنر رسيد و به هنرمند. به هر چيز بي حس و بي جان و بي فرمي که هرچقدر تکنيک زده باشد، نمي گويند هنر؛ و به هر تکنيسيني- که هنوز اول کار است- نيز هنرمند. هنرمند را زمان و مخاطب در زمان تعيين مي کند نه اراده ي شخصي و تعارفات اهل هنر در لحظه. هنر، موجودي زنده است و خودبسنده و حتي خودآيين؛ و بي نياز به ميانجي و واسطه. هنر مدرن نيز چنين است. نبايد سعي- و قصد- کرد که مدرن بود. يا مدرن هستيم يا نيستيم. نبايد ترسيد که مدرن نبود. مطالبه ي مدرنيت ارزش جدلي دارد و بس. بايد جهان خود را برپا کرد- اگر جهاني باشد-. و در عين حال با سينما نسبت درست و شخصي برقرار کرد. نسبت با زندگي و درگيري شخصي. ترتيب زماني را رعايت نکردن و به هم ريختن آن، مدرن شدن نيست. با حفظ و رعايت گاه شناسي هم مي توان جلو رفت و مدرن تر شد. مدرن بودن يا نبودن، مسأله اين نيست؛ نسبت برقرار کردن با خود و با جهان، و با مديوم، مسأله اين است. سينما مديوم است. وسيله ي بيان است. سينما، نشان دادن و باوراندن آدم هاي فيلم است به مخاطب؛ آشنا کردن ما با آنهاست. الهام از سينما- به جاي زندگي- ابداً هنر نيست. با گل آلود کردن آب نمي شود ماهي گرفت. نه تماشاگر ماهي است، نه فيلمساز گربه.