نماد آخرین خبر

میشل هانکه، خالق عشق از کجا معروف شد؟

منبع
بروزرسانی
همشهري جوان/ آخرين فيلم «ميشل هانکه» (Michael Haneke) با نام «عشق (Amour) سال گذشته هم نخل طلاي کن و هم اسکار بهترين فيلم خارجي را بُرد. جشنواره هاي بي شماري جايزه هاي اصلي شان را براي هانکه کنار گذاشتند و فيلم اين کارگردان را تحويل گرفتند. منتقدان بسياري نيز فيلم را ستودند و گفتند «عشق» غايت سينماي هانکه است و تمامي ويژگي هاي سينمايي اين کارگردان مولف را يکجا دارد. اين وسط، به دليل ترافيک سوژه ها يا شرايط خاص گروه سينما و تلويزيون، نشد که به اين فيلم تحسين شده بپردازيم ولي حالا که فيلم رنگ پرده هاي ايراني سينما را ديده و تماشايش براي همه ميسر شده، بهانه خوبي شد که به سينماي اين کارگردان مولف اروپايي بپردازيم. گئورگ و آنه، دو استاد موسيقي بازنشسته که در دهه 80 عمر خود به سر مي برند، در يک آپارتمان بسيار مرتب در دل پاريس زندگي مي کنند. آنها در يک کلام «خوشبخت» هستند. يک روز آنه دچار بيماري مي شود که يکي از دست هايش را فلج و نواختن پيانو را براي او غيرممکن مي کند. اين امر با زايش جنون هولناکي در او همراه مي شود. گئورگ متوجه مي شود شخصي که دوست داشته و دارد، آرام آرام مقابل چشمانش محو مي شود. همينطور که زندگي آنه رو به زوال مي رود، هويت او نيز از هم مي پاشد؛ نکند عشقشان هم دارد بي مصرف و تاريخ گذشته مي شود؟ فيلم ريتم بسيار کندي دارد و اجازه مي دهد تا ما به آرامي وارد لحظه هاي زندگي اين زوج پير شويم. همين ريتم کند باعث شد تا همه روشنفکرهاي هانکه بازي که بر موج مُد، فرياد «زنده باد سينماي روشنفکري هانکه» سر مي دادند، به استاد پشت کرده، سالن هاي سينما را خالي کرده و ترجيح دادند جلوي تلويزيون بنشينند و با کنترل، فيلم هانکه را عقب و جلو کنند خلاصه اينکه هانکه اين روزها در ايران طرفداران زيادي دارد. عده اي با آگاهي سينماي او را مي پسندند و عده اي بدون آگاهي مسحور آنارشيسم ذاتي جاري در فيلم هايش و بازنمايي هولناک اين کارگردان اتريشي از خشونت مي شوند ولي جدا از جوگيري هاي معمول، دوره هاي مختلف فيلمسازي هانکه خواندني است. خشونت منجمد در قلمرو مطالعات فيلم شناسي، سه فيلم اول هانکه يعني «قاره هفتم» (1989)، «ويدئوي بتي» (1992) و «71 قطعه از گاه شماري شانس» (1994) به خاطر لحن سرد و فاصله اي که کارگردان با رخدادها، شخصيت ها و مخاطبان فيلمش دارد، به سه گانه انجماد معروف است. «قاره هفتم» داستان خانواده طبقه متوسطي است که پس از نابود کردن تمام لوازم زندگي شان و پاره کردن تمام اسکنس ها، مقابل تلويزيون روشن ميميرند، بدون اينکه ظاهرا دليلي براي خودکشي وجود نداشته باشد. نه بيماري، نه بيکاري، نه بي پولي و نه درگيري خانوادگي! اما در لايه زيرين، تمام زندگي شان در چرخه روزمرگي از معنا تهيه شده. حتي دعا خواندن هم امري است مثل مسواک زدن و گره زدن بندهاي کفش. نظم بوروکراتيک اداري به روابط انساني هم کشيده شده و همه چيز را بي معنا کرده است. در «ويدئوي بني»، بني پسربچه 13 ساله اي که اتاقش پر از نوارهاي ويدئويي، تلويزيون و دوربين فيلمبرداري است. دختر همسن وسالش را مي کشد و از جسد او فيلم مي گيرد. هانکه از دل اين روزمرگي، توحش و بدويتي را بيرون مي کشد و در برابر ديدگان ما مي گذارد که به برکت وجود تلويزيون به ديدن و شنيدنش عادت کرده ايم. چهره معصوم پسرک و خونسردي کشنده اش در صحنه طولاني پاک کردن آثار خون آلود جنايتش و همکاري پدر و مادر براي پاک کردن اين آثار، تماشاگر را بهت زده مي کند. در «71 قطعه از گاه شماري شانس»، ما 71 قطعه از روند زندگي چند شخصيت را دنبال مي کنيم که همگي در ساعتي خاص به بانکي مي روند که جواني 19 ساله به آن حمله کرده و همه را به رگبار مي بندد. در اين تيراندازي سه نفر کشته و تعدادي مجروح مي شوند. پسر هم چند لحظه بعد خودش را مي کشد. مهمترين مفهومي که در سه گانه انجماد قابل بررسي است، مساله خشونت و تکثير رسانه اي آن است. برخورد هانکه با خشونت به طرز بي رحمانه اي واقعي است. اين برخورد نه شبيه خشونت هاي بازاري و ساده لوحانه تارانتينويي است که کاريکاتورگونگي شان سبب دست نيافتني شدنشان مي شود و نه شبيه به آن خشونت نمايشي در آثار کراننبرگ است که درصدد شکل دهي يک زيبايي شناسي خاص است. بلکه خشونت براي هانکه، مساله اي است که به شکلي نامرئي در روح زندگي مدرن تنيده شده و سينماي هانکه تلاش مي کند آن را مرئي کرده، نشانه گذاري کند و به نحوي اغراق آميز تکثير سرطاني آن را نشان دهد.» از اين منظر به راحتي مي توان درک کرد که چرا تلويزيون و رسانه هاي ويدئويي تا اين حد موتيف هاي پررنگي در سينماي هانکه اند. در غالب آثار هانکه دکورهاي داخلي طوري طراحي شده اند تا آدم هاي هانکه در محاصره قفسه فيلم هاي ويدئويي قرار گيرند که راديکال ترين شکل آن در «ويدئوي بني» و «پنهان» جلوه مي کند. در اين فيلم بني حتي منظره بيرون را نيز از طريق واسطه دوربين نگاه ميکند. صحنه اي از کشتن رقت انگيز يک خوک که بني آن را مرتب عقب و جلو مي کند، نمونه اي از تکثير شدن خشونت به کمک رسانه است. جايگاه جديد مخاطب فيلم «بازي هاي مضحک» (1997) و بعدتر بازسازي آمريکايي آن در سال 2008 توسط خود کارگردان با بازيگران هاليوودي (تيم راث و نائومي واتس) يکي از بحث انگيزترين فيلم هاي تاريخ سينماست. خانواده اي (آنا، جورج و فرزندشان) براي گذراندن تعطيلات به ويلاي کنار رودخانه شان مي روند که سر و کله دو پسر با دستکش ها و لباس سفيد که رفتار عجيبي هم دارند، پيدا مي شود. آنها با شوخي وبازي کل خانواده را يکي پس از ديگري شکنجه کرده و مي کشند! در تمام فيلم تنها صحنه خون آلودي که مي بينيم، صحنه خونپاشيده شده پسر بر ديوار و صفحه تلويزيون لعنتي است که مسابقه ماشين سواري نشان مي دهد. خبري از برهنگي مرسوم هاليوودي، دست و پاي بريده شده، سر شکسته و دهان پرخون نيست! خود هانکه اشاره مي کند که «اين اصل اخلاقي من است که لحظه وقوع جنايت را نشان ندهم.» پس هانکه با ما چه مي کند که فيلم هاي اکشن هاليوود با کشت و کشتارهاي بسيارشان از عهده آن برنمي آيند؟ خودش در گفت و گويي در سال 97 مي گويد: «فيلم به عنوان کالا، کاري به درد و رنج قرباني ندارد، بلکه به لذت جاني از عملش مي پردازد. براي من درد قرباني هراسناک است. من نمي گذارم تماشاگر با شکنجه گر هم ذات پنداري کند. اين همذات پنداري، خوفناکي خشونت را در هم مي شکند؛ مثلا در فيلم «اينک آخرالزمان» انگار که ما هم از هليکوپتر به سر ويتنامي ها تيراندازي مي کنيم و هيجان زده مي شويم، بدون آنکه عذاب وجداني داشته باشيم يا احساس مسئوليت کنيم.» به هانکه خرده مي گيرند که تماشاگرش را با اين صحنه ها (مثلا صحنه آزار زنه خانواده در بازي هاي مضحک که تمامش در نمايي بسته از صورت او رخ مي دهد) تا مي تواند آزار مي دهد اما هانکه در پاسخ به اين انتقادها مي گويد: «نويسنده ها و تهيه کننده هايي که فيلم را همچون کالا مي بينند، دنبال آن هستند که خشونت را به بالاترين قيمت بفروشند. پس يا در آن اغراق مي کنند يا به آن مايه طنز مي دهند. آنها خيال و واقعيت را در هم مي آميزند و کاري مي کنند که بيننده به هيجان درآيد؛ مثل تونل وحشت. من سعي مي کنم واقعيت خشونت را نشان دهم. واقعيت خشونت فروختني نيست!» او در ادامه همين گفت و گو به چگونگي به تصوير درآوردن خشونت اشاره مي کند و مي گويد: «مساله اين نيست که ما نبايد خشونت را نشان دهيم، چون جهان ما پر از خشونت است؛ بلکه حرف از اين است که چگونه اين قساوت و بي رحمي را به تصوير بکشيم.» در جايي از فيلم که انزجار تماشاگران به اوج خود مي رسد، يکي از قاتل ها رو به لنز دوربين با کنايه، خطاب به تماشاگران مي گويد: «شما منتظر يک پايان واقعي هستيد، نه؟» و اينجاست که سينماي هانکه سليقه عام سينماروها را به بازي مي گيرد. تماشاگراني که اطمينان دارند در نهايت قاتل ها در فيلم به سزاي عملشان مي رسند و خانواده در بند دوباره به ثبات خود مي رسد. شايد چاقويي که پدر خانواده در قايق جا گذاشته بود و دوربين (به شيوه اي هيچکاکي) روي آن تاکيد کرده بود، در نهايت همان الگوي هميشگي را تکرار کند. يا فرار پسر بچه خانواده بتواند همه چيز را آنطور که لازم است تغيير دهد؛ ولي وقتي يکي از قاتلان فيلم به سمت لنز دوربين مي گويد: «پس شما هم با اينهاييد، نه؟» پايگاه ذهن تماشاگر فرو مي ريزد. هانکه تلاش مي کند با استفاده از عناصر فاصله گذار نظير نگاه مستقيم به لنز دوربين، براي تماشاگران جايگاه جديدي در متن روايت تعريف کند. جايگاهي که هم عرض جايگاه آدم هاي آسيب پذير فيلم است؛ آدم هايي که در جبري ساديستي گرفتارند و توان مقابله با آن را ندارند. درخشانترين نوع اين فاصله گذاري، در يکي از صحنه هاي پاياني «بازي هاي مضحک» است. آنا فرصت پيدا مي کند که اسلحه را برداشته و يکي از قاتلان را بکشد اما هانکه نمي گذارد ما با خشمي تسکين يافته به پاياني کليشه اي برسيم. قاتل ديگر با کنترل تلويزيون زمان را به عقب برمي گرداند و اين فرصت را از آنا مي گيرد! ما هم اميدمان را از دست مي دهيم و با کاراکترها هم جايگاه مي شويم. اين جامعه مدرن غربي هانکه در چهار فيلم بعدي اش يعني «کد ناشناخته» (2000)، «معلم پيانو» (2001)، «زمانه گرگ» (2003) و «پنهان» (2005) بديهي ترين آداب زندگي غربي را به چالش مي کشد. در «کد ناشناخته» زبان عامل ارتباط نيست و تلاش هاي پيامبرگونه کودکي سياه پوست براي ايجاد ارتباط بين شهروندان نتيجه اي ندارد. شايد کات هاي خشن اين فيلم را بتوان زاييده زيبايي شناختي تخريب شده اي دانست که در شهر و فضاي صنعتي اش جاري است. «معلم پيانو» مقوله جنسيت، هنر و سرکوب را در فرويدي ترين شکل ممکن بازنمايي مي کند. اريکا (يا بازي ايزابل هوبر) نمونه غليظ شده کسي است که فرويد «هنرمند» مي نامد. همانطورکه فرويد تشريح مي کند، وقتي ليبيدو توانايي خروج از فرايندس رکوب را ندارد، در شخص هنرمند وارد پروسه تصعيد شده و به شکل آفرينش هنري خود را آزاد مي کند. اريکا از اين تصعيد استفاده کرده و پيانو مي زند! با ورود کلمر به رابطه، همه چيز اريکا بهم مي ريزد و او ديگر آفرينش هنري ندارد. در اين فيلم آنچه به جدي ترين شکل ممکن نقد مي شود، خاستگاه زايش هنري و منبع الهام هنرمند است. آن تقدس بورژوازي هنر در اين فيلم شکسته شده و قطعه هاي «مسافر» و «سفر زمستاني» شوبرت در مرزي ميان آرامش بخش بودن و ويرانگري سرگردان مي شوند. در «پنهان» مساله آرامش طبقه متوسط به چالش کشيده مي شود. زاويه دوربين در فيلم هاي مرموزي که براي ژرژو آنا (نمونه اي از خانواده خرده بورژواي فرانسوي) فرستاده مي شود، دقيقا نقطه ديد تماشاگر است و ژرژ تلاش مي کند تا اتهام اين نقطه ديد را به اشخاص ديگر نسبت دهد و اولين گزينه براي انگشت اتهام، يک بيگانه است. يک غريبه نژادي – فرهنگي؛ يک عرب به نام مجيد. غريبه اي شرقي که مسبب اختلال در امنيت شهروند کامل غربي فرض مي شود و تنشي بي پايان را در تمدن مغرور غرب دامن مي زند. وقتي مجيد براي اثبات حقانيت خود و بي گناهي اش در مقابل چشمان بهت زده ما و ژرژ شاهرگش را مي زند؛ اين تمدن غرب است که فرو مي ريزد! ريشه شناسي تحجر فيلم ديگر هانکه «روبان سفيد» (2009) باز هم برنده نخل طلاي کن شد. راوي فيلم، معلمي جوان است که دهه ها بعد از ماجراهاي پيش آمده، براي شرح آنها لب به سخن مي گشايد. عده اي روستايي در دهکده اي زندگي مي کنند. بچه ها اسم دارند و بزرگترها بيشتر تيپ هستند؛ مثل کشاورز، قصاب، کشيش و ... بزرگترهاي بي عاطفه در چنين جامعه اي، زباني جز ضرب و شتم بچه ها ندارند. زنان هم به شيوه هاي مشابهي مورد ضرب و شتم قرار مي گيرند و هميشه زير سايه سنگين جامعه مردسالار آنجا، به سختي نفس مي کشند. يک روز، زندگي مردم در دهکده دستخوش تغييراتي مي شود. پاي اسب دکتر روستا به ريسماني نامرئي گير کرده و دکتر را از روي اسب به زمين انداخته و او ماه ها به بيمارستان مي افتد. بعد از آن انبار غله خان دستخوش شعله هاي آتش مي شود. چه کسي پشت اين ماجراهاست؟ اين معلم است که بالاخره پي به دست اندرکاران اين قضايا مي برد و آنها کسي نيستند جز بچه ها! بچه هايي خشمگين که درصدد انتقام هستند. جنگي دهشتناک (جنگ جهاني اول) در پايان فيلم شروع مي شود و اين بچه ها وقتي بزرگ مي شوند همان هايي هستند که مابين دو جنگ جهاني فاشيسم را به وجود خواهند آورد! به نظرم اين کاملترين و سمبليک ترين ريشه شناسي است که از مقوله فاشيسم و تحجرگرايي وجود دارد. آقاي کارگردان از چه کارگرداناني تاثير گرفته؟ هميشه برنده! * هانکه در مارس 1942 در مونيخ زاده شد. در رشته هاي فلسفه، روانشناسي و تئاتر در وين تحصيل کرد و از 1967 تا 1970 به عنوان نمايشنامه نويس در زودوستفونک کار کرد. از 1970 با نوشتن و کارگرداني فيلم تلويزيوني وارد دنياي فيلمسازي شد. همزمان در تئاترهاي اشتوتگارت، دوسلدورف، فرانکفورت، هامبورگ، مونيخ، برلين و وين نمايش هاي متعددي روي صحنه برد. او در فاصله ساخت فيلم هايش به تدريس در آکادمي فيلم وين نيز مي پردازد. * تمام فيلم هايش نامزد جوايز بزرگ اروپايي بوده اند و هر يک ده ها جايزه درو کرده اند. دو نخل طلاي کن و دو اسکار بهترين فيلم خارجي معروفترين اين جايزه هستند. به نظرش بهترين کارگردان سينما «عباس کيارستمي» است و درباره او مي گويد: «او به سادگي در فيلم هايش دست يافته که به اين راحتي ها محقق نمي شود.» * ويم وندرس، در اعتراض به خشونت تمام نشدني فيلمش (بازي هاي مضحک) سالن نمايش را در جشنواره کن 1997، ترک کرد و همان موقع بود که جهان سينما متوجه شد با پديده اي به نام هانکه روبرو است. هانکه را مي توان آخرين فرزند نسل سينماگران مرثيه سرا براي جامعه مدرن دانست. نسلي که با برسون و آنتونيوني نشانه گذاري شده است. * مي توان سينماي هانکه ار چيزي ميان انسان گرايي نوميدانه آنتونيوني و اخلاق گرايي افسرده برسون دانست؛ يا تفاوت که سينماي هانکه هرگز آن شکيبايي آنتونيوني و برسون را در تحقير دنياي مدرن ندارد و از تمام امکانات سادومازوخيستي خود استفاده مي کند تا دقيقا آن چيزي را نشان دهد که مردم در برابر ديدن آن مقاومت مي کنند. همان چيزهايي که امپراتوري هاليوود آنها را فاقد ارزش هاي دراماتيک مي داند! * هانکه مي گويد وام دار دو سينماي متفاوت است که به اظهر هيچ ربطي به هم ندارند. سبک سينمايي اش را مديون فيلم هاي آندره تارکوفسکي مي داند و فرم کارهايش را مديون آثار ديويد لينچ قرابت هاي معنايي زيادي بين آثار او و تارکوفسکي درباره تنهايي انسان در جامعه مدرن وجود دارد. هجو رسانه و ژانرهاي سينمايي نيز به شدت به سينماي لينچ نزديک است. البته اين نزديکي ها در بالاترين سطح هنري رخ داده اند و ميشل هانکه به جرأت يکي از مولف ترين فيلمسازان اروپايي دوران ماست...