واقعیت هایی از سینمای نئورئالیسم ایتالیا

انديشه پويا/ ژان لويي کومولي و ژان ناربوئي، منتقدان مارکسيست و شاگردان لويي آلتوسر، در مانيفست معروف شان، سينما، ايدئولوژي، نقد، (سرمقاله شماره اکتبر 1959 کايه دو سينما)، در سرآغاز دوره مارکسيستي اين نشريه، مي گويند هر فيلمي از آنجا که در نهايت محصول نظامي ايدئولوژيک است، سياسي است (هر چند يک فيلم راديکال از نظر آن ها بايد برنامه و هدف سياسي اش را با فرمي راديکال درآميزد). از اين منظر، کارکرد سياسي انيميشن هاي ديزني يا موزيکال هاي خوش آب و رنگ کمپاني «مترو گلدوين ماير- در دهه 1950، با وجود ظاهر معصوم شان، از ساخته هاي آيزنشتاين وگدار کم تر نيست. تنها متفاوت است. درباره نئورئاليسم چه مي دانيم؟ اين که مهم ترين جريان برآمده از تاريخ سينماي ايتالياست؟ نمونه تمام عيار سينماي بومي است؟ اعتراضي به سينماي دوران موسوليني و بديل سينماي روايي هاليوود است؟ بي شک چيرگي طولاني مدت سنت نقد بورژوايي بر نظام نقد فيلم مغرب زمين که گرايش به رئاليسم و گزينش موضوعات جدي را از نشانه هاي کيفيت سينمايي مي شناسد (و بسياري از روشنفکران چپ اين ديار، به توهم نگاه سوسياليستي، عمري در آن دست و پا زده اند). از عوامل موثر شکل گيري تصوير دور از واقع و افسانه اي از نئورئاليسم و از جمله چنين باورهايي است. اما بازخواني تاريخ سينماي ايتاليا در سال هاي اخير توسط پژوهشگراني چون پيتر بوندانِلا و هم چنين جان پي يرو برونتا خط بطلاني بر اين پندارها که در طول سال ها بدل به باور بسياري از ما شده، مي کشد. شايد گام نخست در اين مسير خطا، تصوير کردن سينماي دوران موسوليني، به عنوان دوران يک سره منحط و تباه، به منظور پررنگ ساختن دستاوردهاي نئورئاليسم باشد. نمونه اي از اين نگاه به تاريخ سينما را مي توان در «تاريخ سينما آرتور نايت» (با ترجمه نجف دريابندي) ديد. متني که سنگ بناي آشنايي چند نسل از سينمادوستان اين ديار با تاريخ سينما قرار گرفت. از نگاه نايت: «فاشيسم رابطه ايتاليا را با دنياي خارج بريده بود، و فن فيلم برداري در اين کشور حقيقتا متوقف شده بود... در نظر بيش تر جهانيان جنگ جهاني دوم ناگهان جنگ گرفت و سر به اسمان کشيد...». در بين خود مورخان ايتاليايي هم کم نيستند کساني چون کارلو ليتزاني، منتقد و فيلم ساز مارکسيست که کل توليدات عصر موسوليني را بي اعتبار و فاقد ارزش ارزيابي مي کنند. اما پژوهش هاي واقع بينانه ساليان اخير، با فاصله گرفتن از اين جزم انديشي هاي ايدئولوژيک،چشم مخاطب را به حقايقي انکارناپذير مي گشايند. برخلاف پندار رايج، دستاوردهاي فاشيست ها در عرصه سينما به لحاظ کمّي و کيفي درخشان بود. شمار فيلم هاي توليدشده در ايتالياي سال هاي جنگ خبر از قوت و استحکام صنعت سينماي اين کشور مي دهند. در دوران حاکميت موسوليني نهادهاي سينمايي مهم و تاثيرگذاري در ايتاليا شکل گرفت که بعضي از آن ها تا به امروز هم دوام آورده اند. در 1933، کُنت گاله آتزو چيانو، داماد موسوليني و وزير مطبوعات و تبليغات سه بعدي، سينه کلوب هاي فاشيستي را در دانشگاه ها راه اندازي کرد. آن چه در اين کلوب ها به نمايش در مي آمد، نه فيلم هاي تبليغاتي، بلکه فيلم هاي آمريکايي، توليدات ديگر کشورهاي اروپايي و حتي آثارروسي بود. در 1934 به فستيوال هنرهاي ونيز (بي يناله) بخشي براي سينما افزوده شد و نخستين جشنواره سينمايي مهم جهان به اين شکل پا گرفت. حکومت سپس «مرکز تجربيات سينمايي» را در 1935 براي تربيت فيلم سازان افتتاح کرد. در 1937 اين مرکز انتشار نشريه «بيانکو اِنِرو» (به معناي سپيد و سياه) را آغاز کرد که در آن مطالب تئوريک، از جمله نوشته هاي فيلم سازان و نظريه پردازان روس، به چاپ مي رسيد. از ديگر نشريات مهم اين دوره، «گاهنامه سينما» بود که سردبيري اش را از 1937 پسر ديکتاتور، ويتوريو موسوليني که سينمادوستي قهار بود، به عهده گرفت. موسوليني جوان در اين نشريه شماري از جوانان جوياي نام آن سال ها چون آنتونيوني، روسليني، ويسکونتي، دسانتيس و لتيزاني را گرد هم آورد. مورخان، بعضي از مقالات انتشاريافته در اين نشريه در اين دوره را از مباني نظري شکل گيري نئورئاليسم مي شناسند. عمده همکاران اين نشريه که پس از سقوط حکومت در 1943 تمايلات چپ و ضدفاشيستي شان را آشکار ساختند، تا آن زمان به عنوان جزئي از جناح چپ و روشنفکران فاشيست شناخته مي شدند. افتتاح بزرگ ترين مرکز توليد فيلم با عنوان «چينه چيتا» (به معناي شهر سينما) به دست شخص موسوليني در بيست و يکم آوريل 1937، سال روز اسطوره اي بنيان گذار رُم، خبر از اهميت سينما براي حکومت او مي داد. خطاي دوم، معرفي سينماي دوران موسوليني به عنوان سينمايي يک سره ايدئولوژيک و تبليغاتي است. تصوير مشهور موسوليني پشت دوربين فيلم برداري در چينه چيتا که جمله مشهور او، «سينما قدرتمندترين سلاح است» (برگرفته از يکي از سخنراني هاي لنين) بر آن نقش بسته بود، به همان اندازه که اهميت سينما و توانايي بالقوه اش به عنوان ابزاري تبليغاتي را در نگاه سران حکومت به نمايش مي گذارد، مي تواند مخاطب را در ارزيابي ميزان بهره برداري تبليغاتي فاشيست ها از سينما گمراه سازد. امبرتو د. فيلمي بود که دسيکا بابت ساختنش و نمايش مشکلات داخلي جامعه ايتاليا در سطح جهان، سرزنش شد موسوليني به خوبي دريافته بود که «سينماي پيراهن سياهان» نمي تواند به خواست توده هاي سينمارو براي سرگرم شدن پاسخ گويد، از اين رو هيچ گاه صنعت سينما را تحت نظارت شديد قرار نداد. در عمل تعداد انگشت شماري از فيلم هاي توليدشده در اين دوره را مي توان از مصاديق پروپاگاندا، به معناي واقعي کلمه دانست. بوندانلا تا آنجا پيش مي رود که اطلاق عنوان کلي «سينماي فاشيستي» به سينماي دوران موسوليني را گمراه کننده مي داند. از نگاه او چنين سوءتفاهم هايي نتيجه خلط دو مفهوم به ظاهر مشابه و يکي دانستن اکثريت فيلم هاي آن دوره که مدافع ارزش هاي سنتي جامعه ايتاليا چون ملي گرايي، اخلاق گرايي محافظه کارانه و کاتوليسيسم بودند با معدود فيلم هاي مبلغ ايدئولوژي نظام حاکم (تبليغ هم ستيزي، امپرياليسم رمي و پررنگ ساختن تبار رمي ايتالياي فاشيست) است. به نظر بوندانلا عبارت دقيق تر آن است که از «فيلم هاي ساخته شده در دوران فاشيستي» سخن گوييم و خود اين سال ها را هم به دو دوره پيش از جنگ و زمان جنگ (1940-1943) تقسيم کنيم که در دومي به تبعيت از شرايط بحراني آن زمان رنگ و بوي تبليغاتي فيلم ها هم نه فقط در ايتاليا و آلمان، بلکه در کشورهاي متفقين، تندتر شد. همان طور که پژوهش هاي مورخاني چون بوندانلا و برونتا نشان مي دهد، نئورئاليسم چه در تئوري و چه در عمل در دوران موسوليني پا گرفت و نه پس از آن. بوندانلا به عنوان يکي از مباني نظري نئورئاليسم به مانيفست «چشم شيشه اي» (1933) از روزنامه نگار فاشيست، لئولونگانسي اشاره مي کند. لونگانسي مي نويسد «ما بايد فيلم هايي بسيار ساده با صحنه پردازي بي پيرايه، بدون بهره گيري از دکورهاي مصنوعي بسازيم. فيلم هايي که تا حد امکان از واقعيت تهيه شوند. در حقيقت، رئاليسم، عنصر گمشده سينماي ماست براي ساختن يک فيلم ايتاليايي طبيعي و باورپذير، کافي است که به خيابان ها برويم، گوشه اي بايستيم و با چشماني تيزبين و بدون هيچ دغدغه اي در مورد سبک ناظر آن چه در طول نيم ساعت مي گذرد، باشيم». دزد دوچرخه، ساخته ويتوريا دسيکا، از معدود فيلم هاي پرفروش نئورئاليسم به شمار مي آيد مقايسه اين مقاله و مانيفست نئورئاليسم با عنوان «تزي درباره نئورئاليسم» (1952) از چزاره زاواتيني (که با عنوان «ايده هايي درباره سينما» هم شناخته مي شوند) روشنگر است. زاواتيني به استفاده از بازيگران غيرحرفه اي، لوکيشن هاي واقعي، طرد قراردادهاي هاليوودي (دکور، ستاره ها، ژانر) و فيلم برداري مستندگونه اشاره دارد. همان نکاتي که دو دهه پيش مورد اشاره لونگانسي قرار گرفته بود. ديگر نکته مغفول مانده در اين ميان، آن است که قائل شدن به تمايز بين فيلم هاي نئورئاليستي و فيلم هاي پيش از جنگ، بيش تر برمبناي ديدگاه ايدئولوژيک ارائه شده در آن ها صورت پذيرفته تا بر مبناي جنبه هاي زيباشناختي، در بحث از سبک سينمايي بيش تر مي توان شاهد تداوم و پيوستگي بين دو جريان بود تا تضاد و تقابل آن ها. کارگردان ها، فيلم نامه نويس ها و منتقدان در هر دوره دستيابي به رئاليسم سينمايي را هدف غايي خويش مي دانستند، حتي اگر در باب اهداف ايدئولوژيکي که اين رئاليسم سينمايي بايد حامي آن باشد، نظر يکساني نداشتند. در بسياري از ساخته هاي دوران موسوليني مي توان شاهد به کارگيري تمهيدات آشناي فيلم هاي نئورئاليستي بود. فيلم ساز کهنه کار الساندرو بالرتي در فيلم 1860(1934) که زندگي ساده مردم عادي را در پس زمينه حمله گاريبالدي به سيسيل روايت مي کند، به شيوه آشناي فيلم هايي چون «رُم شهر بي دفاع»، «پاييز او» هم چنين ساخته هاي ويسکونتي و دِسيکا در سال هاي بعد، از نابازيگران بهره مي گيرد. او حتي اجازه مي دهد آن ها به لهجه و گويش محلي سيسيلي سخن گويند. رويکرد نو که از چشم منتقدان پنهان ماند تا اين که ويسکونتي در نگاه نئورئاليستي اش به زندگي ماهي گيران سيسيلي در «زمين مي لرزد» (1948) از آن سود جست. يکي از جريان هاي فيلم سازي دوران موسوليني که تاثير زيباشناختي انکارناپذيري بر فيلم هاي نئورئاليستي داشت، فيلم هاي موسوم به «مستند داستاني» است. اين فيلم ها، تصاوير مستند و لوکيشن هاي واقعي جنگ (رزم ناوها، فرودگاه ها و پايگاه هاي نظامي) را در چارچوبي داستاني جاي مي دادند. گاه به کلي از نابازيگران استفاده مي کردند و گاه بازيگران سرشناس را در کنار سربازان، ملوانان و خلبانان قرار مي دادند. يکي از فيلم هاي شاخص اين جريان، «محاصره آلکازار» (اوگسوتو جنينا، 1940) ستايش آنتونيوني در نشريه «سينما» را برانگيخت. چهره برجسته سينما نئورئاليست روبرتو روسليني، کارش را در همين دوره با دستياري گوفردو الساندريني در فيلم «اوچانو سرا- خلبان» (1938) آغاز کرد، که به رسم آشناي فيلم هاي مستند داستاني تصاوير مستند شمال افريقا را در بافتار روايي اش به کار مي گرفت. روسليني سه گانه فاشيستي اش، «کشتي سفيد» (1942)، «خلباني باز مي گردد» (1942) و «مردي با صليب» (1943) را در همين دوره عرضه کرد (نيروي دريايي ايتاليا، تهيه فيلم نخست و نيروي هوايي اين کشور، توليد فيلم دوم را به عهده داشتند)، فيلم هايي (به درجات مختلف) متاثر از سبک مستند داستاني که پيوندهايي ناگسستني با فيلم هاي نئورئاليستي اين فيلم ساز دارند. در محاصره آلکازار، پيش از آغاز جريان نئورئاليسم، اوگوستو جنينا، از نابازيگران استفاده مي کند خطاي ديگر، تعريف نئورئاليسم به عنوان نمونه سينماي اصيل و قرار دادن آن در مقابل ديگر فيلم ها به عنوان آثاري تاثير پذيرفته از سينماي امريکا و ديگر کشورهاست. بدفهمي تاريخي که منتقدان چپ گرايي اعتنا به ريشه هاي خارجي فيلم هاي نئورئاليستي سال ها برا آن پاي فشردند تا پژوهش هاي ساليان آتي با معرفي فيلم هاي فرانسوي دهه 1930 و ادبيات رئاليستي امريکا در آن سال ها به عنوان بعضي از خاستگاه هاي خارجي نئورئاليسم، بي اعتباري اش را آشکار ساخت. در واقع، هم فيلم هاي نئورئاليسيت، به عنوان نمونه يک جريان سينمايي، و هم توليدات ژنريک سينماي ايتاليا از الگوهاي خارجي تاثير پذيرفته بودند. عالم تمايزشان در اين زمينه، نخست انتخاب منابع الهام متفاوت و سپس، «چگونگي» تاثيرپذيري از اين منابع بود. واژه نئورئاليسم را امبرتو باربارو، منتقد و نظريه پرداز، اول بار در 1943 نه در اشاره به فيلم هاي ايتاليايي، بلکه روندي پيوسته در ادبيات ايتاليا از نيمه دهه 1930 به کار گرفت. تاريخ نگاري نو به ما مي آموزد که نئورئاليسم نه فقط لحظه يا رخدادي مهم در تاريخ سينماي اروپا، بلکه روندي پيوسته در ادبيات ايتاليا از نيمه دهه 1930 تا ميانه دهه 1950 است. اکثر روشنفکران ايتاليايي آن سال ها، چه فاشيست و چه ضدفاشيست، سينما و ادبيات امريکا را پديده اي ضدفرهنگ رسمي کشورشان، که مشخصه اش ناسيوناليسم افراطي بود، مي ديدند. داستان هاي امريکايي بين نويسندگان جوان ايتاليايي، محبوبيت فراواني داشت. چزاره پاوزه در 1930 از رساله دانشگاهي اش درباره والت ويتمن دفاع کرد، در 1932 «موبي ديک» را ترجمه کرد و در سال هاي بعد اقتباس هايي از آثار سينک لر لوئيس، ويليام فاکنر، جان دوس پاسوس و شروود اندرسن را روي صحنه برد. منتقدان ادبي، داستان هاي او را سخت وامدار الگوهاي امريکايي مي دانند. ديگر خطاي تاريخي در اين عرصه، ارائه تصويري خلاف واقع و وهم آلود از نئورئاليسم به عنوان جريان اصلي سينماي ايتالياست. درست است که اين فيلم ها از 1945 تا 1950 چهره بين المللي سينماي ايتاليا شناخته مي شدند، اما آن طور که آمار نشان مي دهد، فيلم هاي نئورئاليستي هيچ گاه از جريان هاي اصلي سينماي اين کشور نبودند. تمرکز بر 224 فيلم توليدشده بين 1945 تا 1948 (دوران اوج فيلم هاي نئورئاليستي) هم نتايج مشابهي را به دست مي دهد. عمده فيلم هاي توليدشده در اين دوره به ژانرهاي سنتي (فيلم هاي تاريخي، کمدي، ملودرام و اقتباس ادبي) تعلق دارند. جالب آن که غالب اين نود فيلم هم با شکست تجاري مواجه شدند. از سوي ديگر، اکثر اين فيلم ها، گذشته از شکست تجاري، با جملات تند منتقدان بومي هم رو به رو بودند. برخلاف تمايل فيلم سازان نئورئاليست که به اميد ايجاد تحول اجتماعي، دل مشغول استقبال توده ها از آثارشان بودند، فيلم هاي نئورئاليستي در خود ايتاليا بيش تر به عنوان آثار «هنري» و خواص پسند شناخته شدند. بازيگران در زمين مي لرزد، ساخته ويسکونتي با لهجه محلي سيسيلي حرف مي زنند حتي حال و هواي سياسي هم با آن ها يار نبود. فيلم هاي نئورئاليستي به طور معمول چشم به معضلات اجتماعي، سياسي و اقتصادي معاصرشان داشتند و توجه مخاطب را به بي عدالتي ها و نياز به اصلاح (اگر نه انقلاب) اجتماعي جلب مي کردند. اما فضاي سياسي ايتاليا بين 1945، زماني که چپ ها مي انديشيدندبختي براي تغيير فرهنگ سياسي ايتاليا دارند، و 1948، وقتي حزب دموکرات مسيحي در شرايط متاثر از جنگ سرد به پيروزي قاطع در انتخابات دست يافت، تغييري اساسي را تجربه کرد. خشونت سياسي رواج يافت و با ترور ناموفق پالميرو و تولياتي دبير کل حزب کمونيست، در ژوئيه 1948 به اوج رسيد. يک سال بعد، واتيکان، هواداران حزب کمونيست و راي دهندگان بها ين حزب را تکفير کرد. به دنبال اين تنش ها، ريسک سرمايه گذاري روي فيلم هاي داراي موضع ايدئولوژي، يا نگاه اجتماعي تند، بالا رفت. نامه سرگشاده جوليو آندره اوتي، معاون وزير تفريحات عامه (که تا سال 1953 سکان صنعت سينما را به دست داشت) به دسيکا که در آن او را بابت نمايش مشکلات داخلي جامعه ايتاليا درسطح جهان، در قالب فيلم امبرتو د سرزنش کرده بود، به دست اندرکاران صنعت سينما نشان مي داد که باد در رُم به کدام سو مي وزد. ضديت سياست هاي دولت وقت ايتاليا با فيلم هاي نئورئاليستي، نشان مي دهد آن دسته از دوستان که به دنبال مشابه سازي کامل بين فيلم هاي عباس کيارستمي و فيلم هاي نئورئاليستي هستند، لااقل در زمينه توضيح رابطه سياست گذاري هاي فرهنگي با توليد و نمايش اين آثار موفقيت جهاني شان، سُرنا را از سر گشادش نواخته اند! تغيير شرايط در اين دوره به منزله پايان عمر نئورئاليسم، طبعا به مفهوم تاريخي و نه فرهنگي کلمه بود. فيلم هاي نئورئاليستي چون هر جريان سينمايي ديگري برآمده از شرايط سياسي، اقتصادي، اجتماعي و فرهنگي خاصي بودند و با تغيير اين شرايط به طور طبيعي موقعيت شان را از دست دادند.