سینمای ایران چرا به علی حاتمی ظلم کرد؟/ناگفته‌های افخمی از «تختی»

۲۳ مردادماه سالروز ولادت علي حاتمي کارگردان مولف و صاحب‌امضاي سينماي ايران بود. به همين بهانه برنامه «نقد سينما» در قالب ويژه‌برنامه‌اي به بازخواني کارنامه و ميراث اين سينماگر پرداخت. اميررضا مافي در بخش نخست برنامه ميزبان آرش خوشخو و پوريا ذوالفقاري بود.

علي حاتمي و ظلمي که سينماي ايران در حق او کرد

ذوالفقاري در آغاز درباره سينماي علي حاتمي گفت: به نظر من سينماي علي حاتمي سه ضلع دارد که خيلي هم ميان آنها نمي‌توان خط واضحي کشيد. يک ضلع آن تاريخ و آثاري هستند که کاراکترهايشان مابه‌ازاي مشخص تاريخي مثل ستارخان و کمال‌الملک دارند. ضلع ديگر تاريخ اجتماعي ماست و اينکه در يک دوران چه چيزي در کوچه و خيابان جريان داشته و ضلع ديگر فرهنگ فولکلور ايران همچون حسن کچل و حاجي واشنگتن بوده که اين‌ها پيش‌تر در فرهنگ عامه ما وجود داشته است.

وي ادامه داد: نکته مهم درباره سينماي علي حاتمي اين است که او در فرهنگ فولکلور و روايت فرهنگ اجتماعي به راحتي دخل و تصرف مي‌کرد و از جايي به بعد در کارنامه فيلمسازي‌اش به اين نتيجه مهم رسيد که تاريخ هم در انتها يک روايت است و احساس مي‌کند خيلي نياز به وفاداري به آن نيست. شما وقتي فيلم «ستارخان» را مي‌ّبينيد، مشخص است که حاتمي تلاش داشته وفادار به تاريخ باشد، وقتي به «حاجي‌واشنگتن» مي‌رسيم ديگر آن حساسيت کمتر شده و در «کمال‌الملک» ديگر حاتمي دارد با شخصيت‌هاي تاريخي، روايت خودش را ارائه مي‌دهد.

خوشخو: نکته مهم سينماي علي حاتمي، هويت ملي است. فيلم ايراني و فرهنگ ايراني در سينماي علي حاتمي معنا پيدا مي‌کند. اين فرهنگ ايراني در دهه ۶۰ به شدت مورد طرد منتقدان سينما قرار مي‌گرفت و اين اتفاق بدي بود. سال ۶۸ که فيلم «مادر» در جشنواره فجر اکران شد تقريباً تمام منتقدان مهم عليه‌اش نقد نوشتند و آن مرتجعانه دانستند آرش خوشخو هم ضمن تأييد سه ضلع مورد اشاره ذوالفقاري، در ادامه گفت: نکته مهم سينماي علي حاتمي، هويت ملي است. فيلم ايراني و فرهنگ ايراني در سينماي علي حاتمي معنا پيدا مي‌کند. اين فرهنگ ايراني در دهه ۶۰ به شدت مورد طرد منتقدان سينما قرار مي‌گرفت و اين اتفاق بدي بود. سال ۶۸ که فيلم «مادر» در جشنواره فجر اکران شد تقريباً تمام منتقدان مهم عليه‌اش نقد نوشتند و آن مرتجعانه دانستند.

خوشخو در توضيح دليل اين واکنش منتقدان گفت: در آن دوران در جريان نقد سينما ما ۲ رويکرد عمده داشتيم، يکي طرفداران تئوري مولف که معناي مدنظر خود از سينما را در آثار بهرام بيضايي مي‌ديدند و حتي فيلم‌هاي به نظر من ضعيف کارنامه او مانند «شايد وقتي ديگر» و «باشو غريبه کوچک» را هم تقديس کردند. البته بيضايي فيلم‌هاي خوبي هم داشت اما اين آثارش تقديس شدند، اين بلا سر سينماي مسعود کيميايي هم آمد و فيلم‌هاي خوبي مانند «سرب» و «دندان مار» به‌شدت تخطئه شدند. «هامون» و «اجاره‌نشين‌ها» ي مهرجويي هم از طرف منتقدان تخطئه شدند.

وي افزود: جريان ديگري هم در نقد سينماي ايران در آن سال‌ها وجود داشت که گرايش چپ داشتند و ريشه‌اش هم در مجله «سروش» دهه ۶۰ بود. اين‌ها هم فيلم‌هاي حاتمي را کهنه‌پرست و ارتجاعي مي‌دانستند. اين فضا براي علي حاتمي حتماً دردناک بوده است. به‌خصوص که حاتمي تنها کسي بود که توانست سينماي شاعرانه را در سينماي ايران خلق کند.

ذوالفقاري در تأييد يادآوري‌هاي خوشخو افزود: علي حاتمي هرگز براي فيلمنامه‌هايش نامزد سيمرغ نشد و علاوه‌بر منتقدان، جشنواره‌هاي ما هم روي خوشي به آثارش نشان ندادند. تنها نامزدي علي حاتمي در جشنواره فجر براي طراحي لباس فيلم «دلشدگان» بود که آن را هم به او ندادند. علي حاتمي چه قبل و چه بعد از انقلاب، آثار ساخته نشده بسياري داشته است. علي حاتمي مي‌خواست فيلمي به نام «مشروطه» بسازد که اگر ساخته بود امروز راحت‌تر مي‌توانستيم درباره ابعاد تاريخي کارنامه او صحبت کنيم.

آرش خوشخو با اشاره به بحث فيلمنامه‌نويسي حاتمي گفت: بعد از درگذشت علي حاتمي آخرين فيلمنامه ايشان يعني «تختي» به دست بسياري از فيلمسازان و اهالي سينما رسيد اما واقعيت اين است که هيچکس غير از خودش نمي‌توانست آن را بسازد چراکه در واقع هيچ چيز جز توصيفات شاعرانه و جملات مبهم نبود. شاعرانگي سينماي حاتمي، اين است که در برخي سکانس‌ها حسي را خلق مي‌کند که به نظرم بي‌نظير است در سينماي ايران.

در ادامه اميررضا مافي به وجه شاعرانه و نگاه استعاري و کنايي علي حاتمي در فيلمسازي اشاره کرد و اين بحث را پيش کشيد که شايد دليل بي‌توجهي جريان اصلي نقد سينماي ايران در آن سال‌ها به آثار حاتمي، همين وجه بوده است.

خوشخو ادامه داد: منظور از شاعرانگي در سينماي حاتمي، زبان شاعرانه نيست، ترکيب برخي سکانس‌هاي علي حاتمي چيزي شبيه نقاشي است که حسي از جنس شعر و تغزل را به‌وجود مي‌آورد. نمي‌خواهم از همه آثار حاتمي دفاع کنم چه اينکه تحمل برخي از آثارش براي من هم دشوار است اما مي‌خواهم بگويم حاتمي توانست شاعرانگي را مانند هوا به برخي لحظات سينماي خود وارد کند، بدون اينکه به خود سختي بدهد. اين همان وجه از سينماي حاتمي است که به آن بي‌توجهي کرديم.

ذوالفقاري: فيلمي مانند «حاجي واشنگتن» نشان مي‌دهد علي حاتمي پاسدار متعصب فرهنگ نيست و نگاه پالايش‌گر و انتقادي نسبت به فرهنگ هم دارد. متأسفانه بخشي از جريان نقد ما بيشتر مواد و متريال فيلم‌هاي حاتمي را ديده اما به اين توجه نداشته که حاتمي با آن‌ها چه کرده است اين منتقد سينما در ادامه با تأکيد مجدد بر بدعهدي سينماي ايران با علي حاتمي گفت: در دهه ۸۰ مجله فيلم ويژه‌نامه‌اي منتشر کرد تحت عنوان «سينماي ملي» که در رأي‌گيري منتقدان فيلم «مادر» در رأس فهرست قرار گرفت. يعني همه آن منتقدان، ۲۰ سال بعد از اکران «مادر» تازه به اين نتيجه رسيدند که «مادر» بهترين مصداق براي سينماي ملي است و از اين منظر معتقدم ما به علي حاتمي ظلم کرديم.

در بخش بعدي اين گفتگو پوريا ذوالفقاري به توجه علي حاتمي به محذوفان از تاريخ اشاره و عنوان کرد: فيلمي مانند «حاجي واشنگتن» در ادامه همين نگاه به تاريخ ساخته مي‌شود. آنچه براي حاتمي جذاب بوده انزوا و دورافتادن اين کاراکتر بوده، اين فيلم همان فيلمي است که نشان مي‌دهد علي حاتمي پاسدار متعصب فرهنگ نيست و نگاه پالايش‌گر و انتقادي نسبت به فرهنگ هم دارد. متأسفانه بخشي از جريان نقد ما بيشتر مواد و متريال فيلم‌هاي حاتمي را ديده اما به اين توجه نداشته که حاتمي با آن‌ها چه کرده است.

وي در بخش ديگري از صحبت‌هاي خود با اشاره به علاقه حاتمي به مثنوي افزود: مديوم مناسب براي علي حاتمي فکر مي‌کنم تلويزيون بود چرا که علاقه داشت به طراحي داستان از زاويه شخصيت‌هاي مختلف و حتي فيلمي مانند «مادر» را که نگاه مي‌کنم احساس مي‌کنم چقدر مي‌توانست درباره هر يک از اين کاراکترها داستان‌پردازي و حتي تا ۱۰ ساعت ديگر هم ادامه پيدا کند. شايد براي همين است که «هزاردستان» بيشتر در کارنامه‌اش ديده شد. گويي در مديوم تلويزيون آزادي عمل بيشتري براي رسيدن به فرم مطلوب خود را داشته است.

ذوالفقاري و خوشخو در ادامه «سوته‌دلان»، «حاجي واشنگتن» و «مادر» را به‌عنوان بهترين فيلم‌هاي علي حاتمي معرفي کردند.

ذوالفقاري در اين بخش بار ديگر تأکيد کرد: علي حاتمي از جايي به بعد به اين نتيجه رسيد که مي‌خواهد دنياي خودش را خلق کند. شما در «قلندر»، «ستارخان» و «طوقي» ديالوگ‌هايي را مي‌بينيد که بيشتر شبيه ديالوگ‌نويسي‌هاي آن روزهاي سينماي ايران است، گويي هنوز آن اعتماد به نفس در حاتمي نبوده که دنياي خودش را بسازد. از «سوته‌دلان» است که گويي به خود مي‌گويد بگذار مجيد ظروفچي اينگونه حرف بزند، چه ايرادي دارد؟ مشکل منتقدانمان هم اين بود که اين فيلم‌ها را با ديگر فيلم‌هاي سينما قياس کردند.

اميررضا مافي در اين بخش پرسيد: آيا امروز که تاريخ گذشته و به واسطه يک احساس عذاب‌وجدان نيست که برخي کاستي‌هاي سينماي علي حاتمي را ناديده مي‌گيريم؟

خوشخو در پاسخ به اين پرسش گفت: خير اينگونه نيست. کاستي‌هاي سينماي حاتمي مشخص است. ما هم آن را در مختصات سينماي ايران بررسي مي‌کنيم. نکته مهم اين است که حاتمي در دهه ۸۰ از سوي منتقدان کشف شد. منتقدي درباره فيلم‌هاي تارانتينو گفته بود جذابيت کارهاي اخير او مثل «روزي روزگاري در هاليوود» اين است که او با مختصات و آدم‌هاي دنياي واقعي، دنيايي بهتر را در فيلم‌هايش براي ما خلق مي‌کند، اين همان کاري است که علي حاتمي هم براي ما کرده است.

خوشخو: مواجهه حاتمي با تاريخ اينگونه نيست. او به سبک مثلاً «بينوايان» سراغ يک مقطع تاريخ نرفته که بخواهد درام خودش را روايت کند. او دلبسته وقايع تاريخي است و با ترکيب اين وقايع تاريخي سعي مي‌کند روايت خودش را خلق کند. اين نوعي بي‌احترامي به علم تاريخ است که البته تأکيد مي‌کنم من نوعي آن را پذيرفته‌ام اين منتقد سينما در عين حال زاويه نگاه حاتمي به تاريخ را يک «ضعف ارگانيک» در فيلم‌هايش توصيف کرد و درباره آن گفت: سينما در ذهن مخاطب تبديل به روايت مي‌شود و بخشي از روايت تاريخ در ذهن ما محصول فيلم‌هاي سينمايي است. ارائه روايت غيرحقيقي از تاريخ يکي از مشکلات فيلم‌هاي حاتمي است اما با محاسبه اينکه چه از دست داده و چه به دست آورده‌ايم، من همين‌گونه سينماي حاتمي را مي‌پذيرم.

ذوالفقاري در ادامه اين بحث گفت: در مقايسه با کاري که تارانتينو با تاريخ کرده، کارهاي علي حاتمي محافظه‌کارانه است. نکته اين است که در لابه‌لاي روايت‌هاي تاريخي فضاهاي خالي داريم که علي حاتمي از همين فضاها استفاده مي‌کند. گفتگويي با داوود ميرباقري داشتم که مي‌گفت «بعد از همه اين فيلم‌ها و سريال‌هايي که ساخته‌ام فهميدم که تاريخ را بايد تخيل کنم». در اين شکل تخيل کردن، علي حاتمي کاري کرده که کسي ديگري نکرده است. علي حاتمي مواد و متريال خود را از تاريخ مي‌گيرد اما آن را بازيافت و بازآفريني مي‌کند.

خوشخو در پاسخ گفت: کاري که تارانتينو مي‌کند، شوخي با تاريخ است و اين سرخوشي در روايت فيلم‌هايش مشخص است اما حاتمي با لحني کاملاً شاعرانه و جدي سراغ تاريخ رفته و بعيد نيست کسي با ديدن کمال‌الملک احساس کند که واقعاً اين نقاش چنين رابطه‌اي با پادشاه زمان داشته در حالي که واقعاً اينگونه نبوده؛ اين از نقايص ارگانيک فيلم‌هاي حاتمي است که البته من کسي را درباره آن متهم نمي‌کنم و حتي آن را دوست هم دارم.

مافي در اين بخش تأکيد کرد: علي حاتمي تعلق خاطر به تاريخ دارد اما گويي آثارش متعلق به تاريخ مشخصي نيست. دلش مي‌خواهد در تاريخ سير کند. چه اشکالي دارد که يک فيلمساز به تاريخ برود و درام خود را روايت کند؟

خوشخو در پاسخ گفت: مواجهه حاتمي با تاريخ اينگونه نيست. او به سبک مثلاً «بينوايان» سراغ يک مقطع تاريخ نرفته که بخواهد درام خودش را روايت کند. او دلبسته وقايع تاريخي است و با ترکيب اين وقايع تاريخي سعي مي‌کند روايت خودش را خلق کند. اين نوعي بي‌احترامي به علم تاريخ است که البته تأکيد مي‌کنم من نوعي آن را پذيرفته‌ام.

در بخش ديگري از اين گفتگو، پوريا ذوالفقاري به بازيگري در سينماي علي حاتمي اشاره کرد و گفت: او سينماگري بود که از دانشکده هنرهاي زيبا اين گروه از بازيگران را مي‌شناخت و خيلي زود فهميد که اين گروه به درد سينمايش مي‌خورند. البته معتقدم آنچه در بازيگري فيلم‌هاي علي حاتمي ناديده مانده، نقش دوبلورهاست. به نظرم دليل اصلي ماندگاري خيلي از ديالوگ‌هاي سينماي علي حاتمي، هنر صداپيشگاني است که تأثير بسيار زيادي در بازي بازيگران فيلم‌هاي علي حاتمي داشته‌اند.

آرش خوشخو در جمع‌بندي مباحث خود گفت: واقعيت اين است که زحمت و تلاشي را که علي حاتمي برخلاف بسياري از فيلمسازان تنبل و تن‌آسا براي سينماي ايران کشيده است، نمي‌توان فراموش کرد. حاتمي يک تنه شهرک سينمايي ساخت و پاي آن ايستاد و ببنيد چقدر يک نفر بايد علاقمند و عاشق حرفه‌اش باشد که چنين ميراثي از خود به‌جا بگذارد. علي حاتمي چهره‌اي خاص و يکه در سينماي ايران است.

انتشار فهرست گواهينامه مالکيت فيلم‌ها و چالش شفافيت

در بخش «پرونده هفته» اميررضا مافي ميزبان محمد صابري روزنامه‌نگار سينمايي بود و درباره «انتشار فهرست گواهينامه مالکيت ۱۰۲۹ فيلم سينماي ايران» به گفتگو نشستند.

صابري در ابتداي اين بخش به شعار «شفافيت» و اقدامات سازمان سينمايي ذيل اين شعار اشاره کرد و گفت: حسين انتظامي در آغاز قبول مسئوليت در سازمان سينمايي تعريفي از «شفافيت» ارائه کردند که برمبناي زماني مي‌توان گفت شفافيت محقق شده است که امور قابل پيش‌بيني باشند. برمبناي اين تعريف مي‌توان به اين سوال پرداخت که آيا انتشار اينگونه داده‌ها مانند فهرست گواهي مالکيت فيلم‌ها آيا به معناي شفاف‌سازي است؟

برخي رسانه‌ها به اشتباه به تحليل غيبت اين نام‌ها در فهرست سازمان سينمايي پرداختند و آن را سندي بر نوعي پنهان‌کاري دانستند اما واقعيت اين است که طبق توضيح مسئولان سازمان سينمايي اين آثار تا کنون درخواستي براي صدور پروانه مالکيت نداشته‌اند و از نظر قانوني همه فيلم‌ها ملزم به داشتن پروانه مالکيت نيستند وي افزود: لازمه تحقق شفافيت با اين تعريف، عبور از مرحله انتشار صرف داده‌هاست و معتقدم آنچه تا امروز در اين فضا شاهد آن بوده‌ايم حتي در گام اول هم موفق نبوده، انتشار اين داده‌ها در مسير رسيدن به شفافيت حتماً اتفاق مبارکي است اما تازه گام اول است.

اين روزنامه‌نگار سينمايي با اشاره به رويکرد هيجاني و واکنشي در انتشار فهرست‌ها از سوي سازمان سينمايي گفت: در سال ۹۷ و در آستانه جشنواره سي و هفتم فيلم فجر حرف و حديث‌هاي بسياري درباره ورود پول‌هاي کثيف و بادآورده به فيلم‌ها مطرح بود و در نشست‌هاي رسانه‌اي هم در اين زمينه از عوامل فيلم پرسش مي‌شد، در آن زمان سازمان سينمايي در اقدامي که با استقبال رسانه‌ها هم مواجه شد، فهرست سرمايه‌گذاران فيلم‌هاي جشنواره را منتشر کرد. امروز ۲ سال از آن روز مي‌گذرد اما اين اتفاق ديگر تکرار نشد و گويي بنا نبود انتشار آن داده‌ها به صورت يک روال منطقي و دنباله‌دار ادامه پيدا کند. اين جنس اطلاع‌رساني‌هاي نوبه‌اي و فصلي به‌نظرم نمي‌تواند کمک کند در آينده‌اي نزديک به نقطه ايده‌آل در زمينه شفافيت برسيم.

صابري با اشاره به فهرست گواهينامه مالکيت فيلم‌ها گفت: بعد از انتشار اين فهرست سوءبرداشتي نسبت به آن اتفاق افتاد و گويي اين فهرست، فهرست سرمايه‌گذاران فيلم‌هاست در حالي سرمايه‌گذار يک فيلم با مالک امروز آن تفاوت ماهوي دارد. در يک فرآيندي فيلمي مي‌تواند با سرمايه مشخصي توليد شده اما محصول نهايي به مالکيت غير درآمده باشد. برخي حتي احساس کردند که با انتشار اين فهرست شائبه‌هايي که درباره سرمايه‌گذاري‌هاي مشکوک در برخي فيلم‌هاي سينمايي در سال‌هاي گذشته مطرح شده بود، برطرف شده است در حالي که اينگونه نيست و اين فهرست صرفاً معرف مالکان امروز آثار است.

اين روزنامه‌نگاري در ادامه اهم واکنش‌هاي رسانه‌اي نسبت به انتشار فهرست گواهي مالکيت فيلم‌هاي را مرور کرد و درباره مهمترين اين واکنش‌ها يعني اشاره به غيبت نام برخي فيلم‌ها در فهرست توضيح داد: براساس توضيح سازمان سينمايي فيلم‌هايي که در اين فهرست نيستند، آثاري هستند که يا تقاضايي براي دريافت پروانه مالکيت نداشته‌اند يا هنوز فرآيند صحت‌سنجي مدارک را براي صدور پروانه طي کرده‌اند.

صابري در ادامه با اشاره به نام فيلمسازاني چون عبدالرضا کاهاني، جعفر پناهي، مصطفي کيايي، محمدمهدي عسگرپور و اصغر فرهادي که همه يا بخشي از آثارشان در اين فهرست درج نشده است، گفت: برخي رسانه‌ها به اشتباه به تحليل غيبت اين نام‌ها در فهرست سازمان سينمايي پرداختند و آن را سندي بر نوعي پنهان‌کاري دانستند اما واقعيت اين است که طبق توضيح مسئولان سازمان سينمايي اين آثار تا کنون درخواستي براي صدور پروانه مالکيت نداشته‌اند و از نظر قانوني همه فيلم‌ها ملزم به داشتن پروانه مالکيت نيستند.

سهم فيلمسازان خصوصي و نهادهاي دولتي در ماليکت فيلم‌هاي مندرج در فهرست، مبحث ديگري بود که محمد صابري توضيحاتي درباره آن ارائه کرد.

اين روزنامه‌نگار در ادامه تأکيد کرد: اي کاش سازمان سينمايي در کنار فهرست مالکان، فهرست ديگري را هم منتشر مي‌کرد ناظر به سرمايه‌گذاران فيلم‌هاي سينمايي که به نظرم قياس اين ۲ فهرست در کنار يکديگر به نتايج جالبي مي‌تواند منتهي شود.

سينماي علي حاتمي به روايت بهروز افخمي

گفتگوي اميررضا مافي با بهروز افخمي درباره ويژگي‌هاي سينماي علي حاتمي و نيز مرور بخشي از خاطرات اين فيلمساز از پروژه ناتمام حاتمي يعني «تختي» آخرين بخش از برنامه شب گذشته «نقد سينما» بود.

بهروز افخمي در ابتداي اين بخش در پاسخ به سوال مافي درباره مهمترين ويژگي سينماي علي حاتمي گفت: علي حاتمي زماني در گفتگويي خيلي شفاف مي‌گويد فيلمسازي من، چه خوب، چه بد، شبيه هيچکس نيست. سينماي علي حاتمي هيچ مشخصه و الگويي ندارد و اين مهمترين ويژگي سينماي اوست.

افخمي در پاسخ به اينکه اگر حاتمي از ميان ما نرفته بود آيا مسير فيلمسازي‌اش را همين گونه ادامه مي‌داد هم گفت: همان‌طور که در قسمت‌هاي قبل تأکيد کرديم سينما يک کار هنرمندانه و شخصي است و در هر نوبت بستگي مستقيم به احوالات روحي و حتي جسمي فيلمساز دارد، به همين دليل نمي‌دانم اگر هنوز زنده بود سينمايش چه سروشکلي داشت. شايد فيلم‌هايش شبيه همين فيلم‌هاي شاعرانه با حال و هواي شخصي‌اش بود.

افخمي: در جشنواره فجر به نمايش درآمد، من جزو هيأت داوران بودم. در آن دوره همه داوران به اتفاق رسيدند که اين فيلم، فيلم خوبي نيست. سال‌ها بعد همين فيلم را در تلويزيون ديدم و با خود گفتم عجب فيلم خوبي است وي ادامه داد: زماني که «دلشدگان» در جشنواره فجر به نمايش درآمد، من جزو هيأت داوران بودم. در آن دوره همه داوران به اتفاق رسيدند که اين فيلم، فيلم خوبي نيست. سال‌ها بعد همين فيلم را در تلويزيون ديدم و با خود گفتم عجب فيلم خوبي است. روايتي از نجابت و آقامنشي موسيقي ايراني است و به زيبايي آن را به تصوير درآورده است. اينکه سينماي حاتمي شبيه هيچکس نيست، شايد سبب مي‌شود يک فيلمش براي من نوعي در يک بار ديدن غريب به نظر برسد و در نوبت بعد با آن ارتباط برقرار کنم.

افخمي افزود: برخي فيلم‌ها در قاب تلويزيون گرم‌تر و زنده‌تر ديده مي‌شوند که به نظرم اين گزاره درباره آثار علي حاتمي هم صادق است و فيلم‌هايش در قاب تلويزيون چشم‌نوازتر هستند. نکته‌اي که درباره بسياري از فيلم‌هاي سينماي ايران هم قابل طرح است.

اين کارگردان باسابقه درباره به کار بردن صفت «سعدي سينماي ايران» براي علي حاتمي هم گفت: از منظر ديالوگ‌نويسي اديبانه مي‌توان اين صفت را به کار برد کمااينکه از شعراي ديگري همچون مولوي هم مي‌توان نام برد اما نکته اين است که حکمت سعدي بسيار روشن و قابل فهم براي همه است.

مافي در اين بخش با نگاهي انتقادي گفت: ما در برخي ديالوگ‌هاي سينماي علي حاتمي با ادبيات فاخري مواجهيم اما به نظر مي‌رسد در پس آن مفاهيم فاخري نيست. شايد بدبينانه باشد اما برخي ديالوگ‌ها در ابتدا خيلي زيبا به نظر مي‌رسند ولي وقتي به آن‌ها دقت مي‌کنيم تنها با گزينش غيرضروري برخي واژگان زيبا مواجه مي‌شويم.

در پاسخ به اين نظر افخمي گفت: نمي‌توانم به‌طور کامل آن را رد کنم اما بايد تأکيد کرد اين ويژگي از فيلم به فيلم ديگر متفاوت است و حتي در يک فيلم از يک سکانس به سکانس ديگر هم وضعيت تغيير مي‌کند.

کارگردان فيلم سينمايي «جهان پهلوان تختي» در ادامه از تجربه کارگرداني اين فيلم بعد از نيمه‌کاره ماندن فيلم «تختي» زنده ياد حاتمي گفت: اولين باري که ساخت فيلم «تختي» به من پيشنهاد شد، هنوز علي حاتمي زنده بود. شخصاً هم زماني که بيماري‌اش شدت گرفته و به لندن براي درمان رفته بود، به او پيشنهاد داده بودم که دستياري‌اش را بکنم تا فيلم که مي‌خواهد بسازد به سرانجام برسد. آن زمان خيلي به لحاظ جسمي ضعيف شده بود و از پيشنهاد دستياري من هم استقبال کرد اما بعدها پي‌اش را نگرفيتم. زماني بود که احساس مي‌کردم علي حاتمي مي‌تواند اين فيلم را به پايان برساند.

وي افزود: سه ماه بعد و زماني که ديگر محرز شده بوده معالجات لندن هم پاسخ نداده بيماري همچنان در حال پيشروي است و بعيد است بتواند فيلم را به پايان برساند، به من پيشنهاد دادند که بيا و دستياري‌اش را قبول کن. آن زمان گفتم حالا ديگر اين پيشنهاد معنايش اين است که قرار است فيلم نيمه تمام را بعد از درگذشت علي حاتمي من تمام کنم و اين کار را نمي‌کنم چون نمي‌توان اين فيلم را به پايان برسانم.

افخمي در پاسخ به اين سوال که نمي‌توانستيد يا نمي‌خواستيد؟ گفت: واقعيت اين است که نمي‌توانستم. آن جنس فيلمسازي شبيه به مينياتور و با رنگ‌بندي و جزيياتي مشابه نقاشي و فرش ايراني را بلد نبودم.

وي افزود: بعدها فهميدم که اين پيشنهاد را به کارگردان‌هاي ديگري همچون سيف‌الله داد و محمد بزرگ‌نيا هم داده بودند که هر طور شده اين فيلم علي حاتمي به نامش به سرانجام برسد. من حتي به سيف‌الله داد هم پيشنهاد کردم اين دستياري را قبول کند اما اين اتفاق نيفتاد.

افخمي: در سينماي علي حاتمي به نظر مي‌رسد همه چيز از حال يگانه يک آدم تنها که با تنهايي خودش کنار آمده، برخاسته است. مانند ساز جليل شهناز که از صداي آن مي‌توان فهميد حال دلش چگونه است. اين معنا، همان ويژگي‌اي است که سينما را تبديل به «هنر» مي‌کند افخمي گفت: زمستان سال ۷۵ داشتم فيلم «عقرب» را کارگرداني مي‌کردم که خبر مرگ علي حاتمي رسيد و بارديگر با اين پيشنهاد مواجه شدم که بيا و فيلم علي حاتمي را تمام کن که باز هم نپذيرفتم. عيد آن سال که گذشت، سه چهارماه بعد از درگذشت علي حاتمي گفتند بيا و هر کار که دلت مي‌خواهد بکن. بعدها معلوم شد چيزي به نام فيلمنامه هم وجود نداشته و آنچه به نام سناريو داشتند، يک خط توضيح بود با ۲ صفحه علايم و نشانه و چيزي به نام فيلمنامه وجود نداشت.

وي تأکيد کرد: علي حاتمي بسيار تودار بود و ترسي وسواسي نسبت به اين داشت که کسي مي‌خواهد جلوي فيلمش را بگيرد. هم قبل از انقلاب اينگونه بود و هم بعد از انقلاب و اين وسواس در کارنامه‌اش تشديد هم شده بود تا جايي که ديالوگ را به بازيگران نمي‌داد تا لحظه آخر! همه چيز که آماده مي‌شد، ديالوگ را تنها به بازيگر مي‌گفت که مقابل دوربين بگويد. گاهي از اين هم شديدتر و مثلاً به بازيگري مانند عزت‌الله انتظامي مي‌گفت مقابل دوربين عدد بشمارد، بعد در صداگذاري ديالوگ‌ها را روي تصوير مي‌گذاشت!

افخمي در ادامه گفت: علي حاتمي بيش از بازيگران روي صداپيشگان و دوبلورها شناخت داشت و از قبل مي‌دانست براي يک نقش کدام دوبلور قرار است جاي کاراکتر صحبت کند. او در کل اهميت ويژه‌اي براي باند صوتي فيلم‌هايش قائل بود.

اين کارگردان سينما در بخش بعدي اين گفتگو در پاسخ به اين سوال مافي که يک علاقمند سينما حين تماشاي فيلمي از علي حاتمي چه چيزهايي را مي‌تواند ياد بگيرد گفت: سينماي علي حاتمي يک نمونه ايده‌آل است. جداي از اينکه برخي قسمت‌هاي فيلم‌هايش شايد ضعيف، ديرآشنا و حتي گاهي لوس باشد، نمونه‌اي کامل از فيلمسازي ايراني است. در سينماي علي حاتمي به نظر مي‌رسد همه چيز از حال يگانه يک آدم تنها که با تنهايي خودش کنار آمده، برخاسته است. مانند ساز جليل شهناز که از صداي آن مي‌توان فهميد حال دلش چگونه است. اين معنا، همان ويژگي‌اي است که سينما را تبديل به «هنر» مي‌کند.

افخمي در پايان در پاسخ به اينکه آيا فيلم‌هاي علي حاتمي مي‌توانست در عرصه جهاني هم موفق ظاهر شود؟ گفت: اصلاً نمي‌توانست، به همان دليل که سينماي ژاپن سال‌ها طول کشيد تا جهاني شود. زماني که ژاپن بعد از جنگ جهاني دوم به دليل بمباران اتمي، مظلوم واقع شد و قرار بود هر چيزي غير از قدرت نظامي‌اش مورد توجه قرار بگيرد، به‌صورت تصنعي در جشنواره‌هاي سينمايي موردتوجه قرار گرفت و تازه آن وقت بود که فيلمسازي مثل کوروساوا که غربي‌تر بود، شناخته شد اما فيلمسازاني مثل ميزوگوش يا ياسوجيرو اوزو هنوز هم براي عموم ناشناخته‌اند و بيشتر براي فيلمبازان حرفه‌اي شناخته شده‌اند.

برنامه «نقد سينما» به تهيه‌کنندگي يوسف بچاري جمعه شب‌ها ساعت ۲۲ از شبکه پنج سيما پخش مي‌شود.