روایت بهروز افخمی از تغییر پایان «شوکران» با انتخاب هدیه تهرانی

در بخش اول برنامه اميررضا مافي، ميزبان منوچهر اکبرلو کارشناس و منتقد و آرش خوشخو روزنامه‌نگار و منتقد سينما بود تا درباره تصوير «نوجوانان» در سينماي ايران به گفتگو بنشينند.

در ابتداي بحث اميررضا مافي به اهميت نقش نوجوانان در سينماي سال‌هاي ابتدايي پس از انقلاب اشاره کرد و آرش خوشخو در اين زمينه توضيح داد: نوجوان در حال حرکت و تغيير است و کاراکتري پويا است. به‌دنبال شکل دادن شخصيت خودش است و به همين دليل براي جامعه بعد از انقلاب ايران که جامعه‌اي شاداب و اميدوار به آينده بود و سينماگران قرار بود اين اميد را به تصوير درآوردند، نوجوان تبديل به قهرمان واقعي آن دوران شد. «دونده»، «باشو غريبه کوچک»، «خانه دوست کجاست»، «گويار» و خيلي فيلم ديگر داريم که در آن سال‌ها با محوريت يک نوجوان ساخته شدند و اتفاقاً پر بودند از صحنه‌هاي دويدن. نقطه اوج اين تصوير از نوجوان در سينماي ايران هم به «بچه‌هاي آسمان» مجيد مجيدي مي‌رسد.

وي ادامه داد: از سال ۷۷ و ۷۸ به بعد، تمرکز از نوجوانان پسر به سمت نوجوانان دختر مي‌رود؛ «درخت گلابي»، «دختري با کفش‌هاي کتاني»، «من ترانه پانزده سال دارم» و حتي «زيرپوست شهر». اين موج سال ۸۳ و ۸۴ به پايان مي‌رسد و نوجوانان تقريباً از سينماي ايران محو مي‌شوند.

در ادامه اکبرلو در پاسخ به اميررضا مافي که پرسيد چه اتفاقي رخ داد که نوجوانان از اوايل دهه هشتاد از سينماي ايران حذف شدند، عنوان کرد: اول بايد به اين موضوع بپردازيم که فيلم‌هايي که به آن‌ها اشاره کرديد آيا به سينماي نوجوان مربوط است يا درباره نوجوان و به بهانه نوجوان است؟ اکثر اين فيلم‌هايي که مثال زده شد اصلاً براي سينماي نوجوان نيستند هرچند کاراکتر محوري آن‌ها شخصيت «نوجوان» است. حتي آثار اقتباسي که در رأس آن‌ها آثار آقاي مرادي کرماني قرار دارد اين چنين بودند. مثل «قصه‌هاي مجيد» که شاهکاري بود، يعني يک شخصيت بومي، واقعي ايراني که به نوجوانان معرفي مي‌شد ولي آقاي پوراحمد وقتي همان داستان‌هاي آقاي مرادي کرماني را ادغام مي‌کند و به سينما مي‌برد، هيچ‌کدام يا اکران نمي‌شوند يا اکران موفقي پيدا نمي‌کنند. همان «دونده» اصلاً براي نوجوانان نيست بلکه کاراکتر اصلي آن يک نوجوان است. در اکثر اقتباس‌ها، آثاري نمي‌بينيم که براي بچه‌ها ساخته شده باشند اما کاراکتر نوجوان دارند، پس بايد اين دو موضوع را تفکيک کنيم.

اکبرلو در ادامه و در پاسخ به سوال مافي درباره چرايي کم‌رنگ شدن حضور نوجوانان در فيلم‌هاي سينماي ايران گفت: به نظرم سينماي ايران کمتر تابع اتفاقاتي است که در جامعه مي‌افتد. يعني دنياهاي خاص خودشان را دارند. اين معضل مربوط به تمام سينماي ايران است. گاهي موجي مي‌آيد و فقط به موضوعاتي مانند فقر، جنوب شهر، کودکان کار و… پرداخته مي‌شود. کودکان کار هميشه در طول تاريخ بوده‌اند ولي فقط در دوره‌اي خاص برجسته مي‌شوند. گاهي به خاطر جشنواره‌ها و جوايز در رأس اهميت قرار مي‌گرفتند يا در دهه هفتاد به خاطر آمدن دولت اصلاحات به يک‌باره فيلم‌هاي تين‌ايجري رواج پيدا کرد اين به اين معنا نيست که سينماي ما داشت به نوجوانان يا بهتر بگويم به جوانان مي‌پرداخت.

مافي در ادامه به تصوير نوجوان در سينماي مجيد مجيدي اشاره کرد که اکبرلو درباره آن گفت: مجيدي در تمام فيلم‌هايش حتي آن‌هايي که کاملاً براي بزرگسالان است، هميشه کاراکتر مکمل يا اصلي کودک و نوجوان دارد. به نظر مي‌رسد دوست دارد با نوجوانان کار کند، در همه مصاحبه‌هايش هم به اين موضوع اشاره کرده است که اوج اين مسئله را در «خورشيد» مي‌بينيم. در اکثر آثارش شخصيت‌هاي کودک و نوجوان را دارد البته باز هم با اين تأکيد که فيلم‌ها براي بچه‌ها ساخته نشده است. نشان به آن نشان که آثارش اکران دانش‌آموزي موفقي نداشته و بيشتر در جشنواره‌ها مورد اقبال قرار گرفته‌اند.

آرش خوشخو: «بچه‌هاي آسمان» به هر حال يک معجزه روايتي در دل خودش داشت، ضمن اينکه داستان عجيبي داشت، صحنه ماهي‌ها و پا صحنه‌اي است که هر چند سال يکبار در سينما مي‌تواند توليد شود؛ يک کشف و شهود بود که در نگارش و کارگرداني رخ داد. هنوز هم آن صحنه يک احساس عاطفي شديدي را به تماشاگر منتقل مي‌کند خوشخو هم در اين زمينه با اشاره به «نگاه مذهبي منسجم» موجود در فيلم‌هاي مجيدي، درباره اهميت «بچه‌هاي آسمان» در کارنامه مجيدي هم گفت: فيلم توانست به خاطر در بر داشتن سوژه انساني، نوع پرداخت، بازي بازيگران، فيلمبرداري و… با مردم نقاط مختلف دنيا ارتباط برقرار کند.

اين منتقد سينما افزود: «بچه‌هاي آسمان» به هر حال يک معجزه روايتي در دل خودش داشت، ضمن اينکه داستان عجيبي داشت، صحنه ماهي‌ها و پا صحنه‌اي است که هر چند سال يکبار در سينما مي‌تواند توليد شود؛ يک کشف و شهود بود که در نگارش و کارگرداني رخ داد. هنوز هم آن صحنه يک احساس عاطفي شديدي را به تماشاگر منتقل مي‌کند. مجيدي به هر حال فيلمسازي است که با عموم مردم صحبت مي‌کند، فيلمساز موردعلاقه من نيست، من به دلايلي به ديگر سينماگران علاقه دارم ولي به هر حال راز و رمز و سحري دارد که مي‌تواند با آدم‌ها از طبقات مختلف جامعه از هند گرفته تا چين، ژاپن و… ارتباط برقرار کند.

در ادامه مافي به «تعهد انساني» در سينماي مجيدي اشاره کرد که منوچهر اکبرلو در تأييد آن گفت: رمز موفقيت او در همين است، او سينماگر موردعلاقه من هم نيست، ولي جنس فيلم‌هاي مجيدي با آثار مشابهي که به فقر، بچه‌هاي حاشيه شهر و… مي‌پردازند، فرق دارد. موفقيت اين فيلمساز از «پدر» شروع شد. البته «بچه‌هاي آسمان» جهشي براي او بود، تصاوير ماندگار در هر فيلمي پيش نمي‌آيد.

خوشخو در بخش ديگري از صحبت‌هاي خود به بازخواني تاريخي تصوير نوجوان در سينماي ايران پرداخت و توضيح داد: در سال‌هاي ۷۶ و ۷۷ ما با انفجار جمعيت نوجوان روبه‌رو شديم. هم در انتخابات حضور نوجوانان را ديديم هم در مطبوعات، که مجله‌هاي مختلفي با محوريت آن‌ها چاپ شد. همان موقع «نوجوان» بحث اصلي بود به‌ويژه نوجوانان دختر چون حضورشان در اتفاقات سياسي دهه ۷۰ بسيار پررنگ بود و مسئله حقوق زنان شکل گرفت، هديه تهراني شمايل اين ماجرا شد و… در دهه ۸۰ ديگر نوجوانان مهم نبودند، يعني ما موجي را گذرانده بوديم، انگار ديگر دهه شصتي‌ها جوان شده بودند.

وي ادامه داد: حتي ما ديگر بازيگر خوب نوجوان هم نداريم. نوجوان در فيلم «جرم» کيميايي بد بازي مي‌کند، در فيلم «تنگه ابوقريب» هم همينطور در حالي که در فيلم‌هاي دهه ۶۰ و ۷۰ امکان نداشت، نوجوان بد بازي کند، اصلاً بازيگر نوجوان بد نداشتيم ولي حالا بد بازي مي‌کنند و اين نکته عجيبي است.

اکبرلو هم تأکيد کرد: ما در همه حوزه‌هاي نوجوان کمبود داريم از ادبيات، رمان و شعر گرفته تا تئاتر و سينما. شناختن روحيات نوجوانان کنوني خيلي سخت‌تر است و کار بيشتري مي‌برد. اين براي سينماي تنبل ما که کمتر ريسک مي‌کند، راه سختي است. در دهه‌هاي قبلي ثبات بيشتري داشتيم درحالي که حالا نظريه‌اي وجود دارد که فاصله‌هاي سني را حتي بايد پنج سال به پنج سال در نظر گرفت چون مثلاً بچه‌هاي متولد ۸۵ با بچه‌هاي متولد ۹۰ خيلي فرق دارند. از همين رو هرچند در برخي آثار به‌صورت محدود چند کاراکتر نوجوان داريم، ولي همان‌ها هم هنوز دهه شصتي فکر مي‌کنند چون خيلي‌ها نتوانسته‌اند خود را به‌روز کنند.

وي در پايان با اشاره به معضل اکران فيلم‌هاي نوجوان گفت: چند سال پيش فيلم «فرار از اردو» ساخته غلامرضا رمضاني را داشتيم که فيلم فوق‌العاده‌اي بود ولي دو سال طول کشيد تا اکران شود چون نام کودک و نوجوان را به همراه داشت و به همين دليل مي‌گفتند اين فيلم نمي‌فروشد. به نظرم بهتر است فيلم نوجوان به‌عنوان شاخه‌اي از فيلم‌هاي خانواده ساخته شود. فيلم خانوادگي فيلمي است که همه خانواده مي‌توانند به تماشاي آن بنشينند.

ميز خبر؛ حضور جهاني سينماي ايران

در بخش «ميز خبر»، عليرضا مرادي ميزبان ميثم محمدي روزنامه‌نگار و منتقد سينما بود تا درباره «حضور جهاني سينماي ايران» به گفتگو بنشينند.

در اين بخش ميثم محمدي ضمن اشاره به اخبار متعدد مرتبط با حضور فيلم‌هاي ايراني در رويدادهاي جهاني گفت: بحثي که وجود دارد اين است در دنيا بيش از ده هزار جشنواره برگزار مي‌شود اما جشنواره‌هايي که بشود به لحاظ اعتبار روي آن‌ها حساب کرد حدود ۱۵ جشنواره در رده الف است. اما خيلي از جشنواره‌ها هم اعتبار کافي را ندارند.

وي افزود: وقتي از ۱۵ جشنواره‌اي که از آن‌ها صحبت کرديم، جايزه‌اي دريافت مي‌کنيم، اين جايزه مي‌تواند معتبر باشد. يک سري جشنواره‌ها در سطح پايين‌تري قرار دارند که تازه شکوفا شده‌اند. اين جشنواره‌ها از فيلمسازان مطرح جهان دعوت مي‌کنند، افراد فيلم‌هايشان را در آن جشنواره‌ها براي اولين‌بار به نمايش مي‌گذارند و… اين موارد باعث اعتباربخشي به جشنواره‌ها مي‌شود.

محمدي ادامه داد: يک نکته ساده که باعث مي‌شود ما بفهميم يک جشنواره چقدر معتبر است، حضور رسانه‌هاي جهاني در آن رويداد است. مثلاً در جشنواره ونيز يا کن بيش از چهار يا پنج هزار رسانه حضور دارند و آن جشنواره‌ها را پوشش مي‌دهند که نشان‌دهنده اعتبار آن جشنواره‌هاست. ما در مجموع در حال حاضر پنجاه جشنواره قابل‌بحث در کشورهاي مختلف داريم که اگر اين پنجاه جشنواره را ارزيابي کنيم مي‌توانيم متوجه شويم کدام فيلم‌ها افتخار کسب کرده‌اند يا صرفاً فقط يک حضور بين‌المللي داشته‌اند.

وي درباره وضعيت حضور سينماي ايران در يک سال اخير در جشنواره‌ها هم گفت: خيلي از جشنواره‌ها تحت تأثير کرونا قرار گرفتند به نحوي که خيلي از آن‌ها به‌صورت آنلاين برگزار شدند يا جشنواره‌اي مثل ونيز با رعايت پروتکل‌هاي بهداشتي به‌صورت فيزيکي برگزار شد. قطعاً اين جشنواره‌ها و حضورها براي ما لازم هستند. ايراد بزرگي که وجود دارد اين است که برنامه‌ريزي‌اي براي معرفي ايران به دنيا از طريق جشنواره‌ها وجود ندارد.

فقدان ژانر در سينما؛ حاصل نبود خلاقيت يا فقر امکانات؟

بررسي تحولات سينماي ايران در دهه ۹۰ چند هفته‌اي است که در دستور کار «نقد سينما» قرار گرفته است. در ادامه اين پرونده ويژه، شب گذشته اميررضا مافي در گفتگوي ويدئويي با ابوالحسن داوودي به موضوع «تنوع ژانر» در سينماي ايران طي دهه ۹۰ پرداخت.

ابوالحسن داوودي در ابتداي اين بحث گفت: ما نياز داريم ابتداي تعريفي از ژانر ارائه دهيم. واقعيت اين است که من به‌عنوان فيلمساز، بعد از سي‌وچند سال کار در سينماي ايران، خيلي به تعاريف جاري و خط‌کشي شده ژانري در سينما اعتقادي ندارم. چراکه فکر مي‌کنم موضوعات و مسائل مختلف در سينماي جهان و به‌تبع سينماي ايران آنقدر به هم آميخته شده است که ديگر به آن معنا ژانرهاي مشخص و خط‌کشي شده کمتر داريم.

ابوالحسن داوودي: فيلمساز ما به جهت دور بودن از امنيت سرمايه‌گذاري‌هاي سالم، معمولاً به سمت آثاري کشيده مي‌شود که پيش‌تر جواب پس داده‌اند و به همين دليل ورود به مسيرهاي تازه، غيرمتعارف به نظر مي‌رسد و به‌ندرت اتفاق مي‌افتد وي ادامه داد: ژانرهاي مرسوم مانند وحشت و علمي-تخيلي، بيشتر در سينماي صنعتي بروز و ظهور دارند و براساس ميزان تماشاگري که دارند، مورداستفاده قرار مي‌گيرند. در سينماي ما اما شاهد استفاده صنعتي از اين ژانرهاي اصلي نيستيم. به اين معنا که هر سال تعداد مشخصي فيلم وحشت و يا فيلم علمي-تخيلي داشته باشيم.

داوودي درباره پاسخ به اينکه آيا به لحاظ صنعتي سينماي ايران امکان ورود به ژانرهاي مختلف را نداشته است، توضيح داد: نه اينکه امکان ورود نداشته‌ايم. ما به هر حال گونه‌هاي مختلف سينمايي را کم‌وبيش در سينماي خودمان داشته‌ايم، اما هيچگاه تبديل به ژانر صنعتي نشده‌اند.

وي سهم فيلم‌هاي کمدي، اجتماعي و تجربي را در توليدات سينماي ايران غالب دانست و درباره اينکه آيا سينماي ايران به تنوع ژانري در شرايط فعلي نياز دارد يا خير، گفت: مساله اصلي لزوم ژانر براي سينما نيست، مسئله اين است که در اين دوران با چه مخاطبي مواجه هستيم. اگر با اضطرارهاي امروز سينماي ايران بخواهيم صحبت کنيم و چشم‌انداز امسال و سال آينده را مدنظر قرار دهيم، طبعاً همين شرايط ژانرهاي جديد را در سينما توليد خواهد کرد.

اين کارگردان سينما ادامه داد: ژانر درواقع يک گونه پرداخت است. مثلاً نوع فيلمسازي عباس کيارستمي، تبديل به يک نوع خاص يا ژانر شده است و فيلمسازان ديگري که آن شيوه فيلمبرداري و يا کار با بازيگر را تجربه مي‌کنند، توجه ما به سينماي کيارستمي جلب مي‌شود. اينکه چقدر در سينماي ايران نياز به ژانرهاي مختلف داريم را هم بايد در شرايط عادي سينماي بسنجيم.

داوودي درباره تعدد آثار شبيه به هم در سينماي ايران هم گفت: اين اتفاق بيش از آنکه متوجه فيلمسازان باشد، به شرايط موجود و مشکلات پيش روي فيلمسازان بازمي‌گردد. يعني فيلمساز ما به جهت دور بودن از امنيت سرمايه‌گذاري‌هاي سالم، معمولاً به سمت آثاري کشيده مي‌شود که پيش‌تر جواب پس داده‌اند و به همين دليل ورود به مسيرهاي تازه، غيرمتعارف به نظر مي‌رسد و به‌ندرت اتفاق مي‌افتد.

وي تأکيد کرد: نسل جديدي که به سينما وارد شده، خيلي علاقه‌مند است زبان تازه‌اي را در سينماي ايران براي خود پيدا کند، اما اينکه چقدر چنين فضايي برايش وجود دارد، مهم است. به همين دليل هم آثارشان غالباً شبيه آثار موفق قبلي‌ها مي‌َشود.

کارگردان «سفر جادويي» به فقر اقتصادي سينماي ايران هم اشاره کرد و گفت: معمولاً فيلم‌ها با بودجه‌اي نازل توليد مي‌شوند و به همين دليل ديگر نمي‌توانند امکانات ساخت يک فيلم اکشن خوب را در اختيار داشته باشند. به‌خصوص در دهه ۹۰ کمبود اين جنس فيلم‌ها بيشتر ريشه اقتصادي دارد.

ابوالحسن داوودي در ادامه اين گفتگو درباره تنوع ژانري و فرمي آثار کارنامه خود و تأثير فقدان خلاقيت بر فقدان ژانر در سينماي ايران گفت: اگر بخواهم از فيلم‌هاي خودم مثال بزنم، براي تک‌تک‌شان زمان بسياري را جنگيدم و مصائب بسياري را تحمل کردم تا اين گونه‌گوني را براساس ضرورت موضوع و زمانه، در کارنامه‌ام رعايت کنم. اعتقادم بر اين است که اگر فيلمساز بخواهد يک سبک خاص را مدام تکرار کند، خودش هم به مرور زمان به تکرار مکررات خواهد افتاد و کمتر مي‌تواند نياز جامعه مخاطبان را برآورده کند.

وي در ادامه به برخي مشکلات خود در مسير ساخت فيلم‌هايي چون «زادبوم»، «رخ ديوانه» و «من زمين را دوست دارم» در کارنامه خود گفت: به نظر مي‌رسد پيگيري و سماجتي که ما براي اين آثار داشتيم، در نسل جديد وجود ندارد. نسل امروز عادت کرده‌است، ابزار کارش ساده‌تر، به‌روزتر و دردسترس‌تر باشد. شايد به همين دليل کمتر زحمت مي‌کشد. تکنولوژي جديدي که به سينما وارد شده، موجب نوعي تنبلي در سينماي ما شده است، جز درباره فيلمسازان معدودي که مي‌ايستند و آنچه مي‌خواهند را به هر قيمتي به دست مي‌آورند. اگر در سينماي امروز فيلمسازاني چون اصغر فرهادي و سعيد روستايي داريم، من آن را محصول سماجت و پيگيري اين افراد مي‌دانم. اين فيلمسازان براي رسيدن به گونه‌اي از فيلمسازي که مدنظر داشته‌اند از هيچ تلاشي فروگذار نکردند.

داوودي درباره اينکه آيا جسارت فيلمسازان براي تجربه‌هاي جديد کم شده است هم گفت: تنوعي که در کارنامه من به‌وجود آمده، بيش از هر چيز ناشي از درک شکست در سينما بوده است. فيلمسازان ما به‌خصوص نسل جديد، به‌ندرت شکست را در سينما و فيلمسازي تجربه کرده‌اند. شکست، بيش از موفقيت مي‌تواند منجر به جسارت و سماجت، ناشي از اين جسارت شود.

وي افزود: من بيش از هر چيز از شکست فيلم «بوي خوش زندگي» در سينماي خودم، درس آموختم. شکست بزرگي که در آن فيلم به‌عنوان سخت‌ترين فيلم کارنامه‌ام خوردم، زمينه سماجت من براي آثار بعدي‌ام شد. قطعاً اگر «بوي خوش زندگي» شکست نمي‌خورد، من هيچگاه شهامت ساخت «تقاطع» را به‌عنوان اولين فيلم غيرخطي سينماي ايران، پيدا نمي‌کردم. هر که آن فيلمنامه را خوانده بود، هشدار مي‌داد که تماشاگر ايراني به اين روايت عادت ندارد و شايد گيج شود، اما اين اتفاق رخ نداد.

داوودي درباره فقدان قهرمان در سينماي بدون ژانر هم گفت: براي ساختن قهرمان در سينما، نياز به سينماي صنعتي داريم. سينمايي که در آن درام بتواند مبتني‌بر يک سرمايه‌گذاري درست (هم پولي، هم محتوايي و هم تکنيکي) شکل بگيرد. سينماي هاليوود اگر قهرمان دارد، براي قهرمانش پول خرج مي‌کند. تلاش مي‌کند براي اين قهرمان استانداردي برقرار کند. در سينما ما معمولاً رسيدن به چنين استانداردي کم رخ مي‌دهد.

وي ادامه داد: آنچه در بخش خصوصي براي جذب مخاطب سرمايه‌گذاري مي‌شود، به‌ندرت به چنين استانداردي منجر مي‌شود که قهرماني خلق کند که مخاطب عام آن را بر پرده سينما بپذيرد.

بهروز افخمي: فيلمنامه‌نويسي مقدمه فيلمسازي است

«آموزش فيلمسازي» بخش پاياني برنامه شب گذشته «نقد سينما» بود. بهروز افخمي در اين بخش پاسخگوي پرسش‌هاي رسيده از سوي مخاطبان اين بخش از برنامه بود.

افخمي در پاسخ به سوالي درباره جايگاه فقير فيلمنامه‌نويسان در پروژه‌هاي سينمايي گفت: اين اتفاق شايد به اين دليل است که فيلمنامه‌نويسان ما غالباً کارگرداني نمي‌کنند. فيلمنامه‌نويسي که خودش آماده کارگرداني باشد، دچار اين ضعف جايگاه و مشکلاتي از اين دست نمي‌شود.

«مفاهمه» ميان فيلمنامه‌نويس و کارگردان در ادامه موردبحث افخمي و مافي قرار گرفت که افخمي در اين بخش تأکيد کرد: يک فيلمنامه‌نويس خوب هم حتي وقتي قرار است از يک رمان خوب، فيلمنامه‌اي بنويسد، موفق عمل نمي‌کند، پس چرا بايد انتظار داشته باشد فيلمنامه‌اش از طرف کارگردانان خوب فهميده شود!؟ چنين فيلمنامه‌نويسي بايد خودش دست‌به‌کار شود و کارگرداني کند.

افخمي: تا امروز دو فيلمنامه‌ام را فروخته‌ام که به‌شدت پشيمان شدم. يکي از آن‌ها «پايان خدمت» بود که بسيار بد ساخته شد. بعد از اين تصميم گرفتم حتي اگر همه ايده‌هايي که در ذهن دارم با خودم به زير خاک برود، بهتر از آن است که آن را به ديگري واگذار کنم و اينگونه ساخته شود! افخمي در ادامه با تأکيد بر اينکه «فيلمنامه» يک فرم ادبي کامل نيست گفت: فيلمنامه‌نويسي درواقع مقدمه‌اي براي فيلمسازي است. اين نگاه باعث مي‌شود ترس برخي که فکر مي‌کنند فيلمنامه بايد يک فرم ادبي کامل و خالص، از جنس نمايشنامه باشد، بريزد.

وي در پاسخ به اينکه «فيلمنامه خوب چيست؟» گفت: فيلمنامه‌اي که وقتي مي‌خوانيد احساس کنيد مي‌خواهيد روي آن سرمايه‌گذاري کنيد. فيلمنامه خوب، فيلمنامه‌اي است که تهيه‌کننده مي‌پذيرد روي آن سرمايه‌گذاري و ريسک کند.

افخمي تأکيد کرد: فيلمنامه‌نويسي که خودش کارگرداني نکرده و يا آماده کارگرداني نباشد، در هر حال در موضع ضعف است. بيشتر فيلمنامه‌نويساني که کارگردان مي‌شوند، لزوماً کارگردانان خوبي نمي‌شوند. با اين حال همه فيلمنامه‌نويسان خيلي خوب، بايد خودشان را آماده کارگرداني کنند.

افخمي در بخش ديگري از صحبت‌هاي خود به‌شدت با «فروش فيلمنامه» مخالفت کرد و گفت: تا امروز دو فيلمنامه‌ام را فروخته‌ام که به‌شدت پشيمان شدم. يکي از آن‌ها «پايان خدمت» بود که بسيار بد ساخته شد. بعد از اين تصميم گرفتم حتي اگر همه ايده‌هايي که در ذهن دارم با خودم به زير خاک برود، بهتر از آن است که آن را به ديگري واگذار کنم و اينگونه ساخته شود!

افخمي در بازگويي بخشي از خاطرات سينمايي خود، به تغيير پايان‌بندي فيلم «شوکران» اشاره کرد و گفت: در فيلمنامه اوليه، داستان با آتش زدن خانه توسط زن صيغه‌اي تمام مي‌شد. گزينه اول براي بازي نقش زن هم غوغا بيات بود که قلدرتر از هديه تهراني به نظر مي‌رسيد. اما وقتي اين نقش به هديه تهراني رسيد، در همان جلسات اول متوجه شدم او نمي‌تواند کسي باشد که در پايان خانه‌اي را آتش مي‌زند، به همين دليل پايان فيلم را تغيير دادم.

وي عنوان کرد: اينکه مي‌گويم «فيلم‌=نامه» فرم ادبي کامل نيست، به اين معناست که روي کاغذ بايد دنيايت را بسازي، اما وقتي براساس آن فيلم مي‌خواهي بسازي، بازيگر و ديگر اجزا هم بخشي از کلمات تو محسوب مي‌شود. اگر فيزيک و صداي بازيگر به تو اجازه ضبط يک صحنه مشخص را نمي‌دهد، بايد آن را عوض کني.

برنامه «نقد سينما» به تهيه‌کنندگي يوسف بچاري جمعه شب‌ها ساعت ۲۲ از شبکه پنج سيما پخش مي‌شود.