فیلم های ابرقهرمانی زنانه

برترين ها/ در اقليم سياست، زنان حضوري جاندار پيدا کرده اند. آنگلا مرکل، مدت مديدي است افسار اتحاديه اروپايي را در دست دارد و هر اتفاقي در اين اقليم مي افتد، نگاه ها متوجه او مي شود. او GDP 3.3 ميليارد دلاري آلمان را کنترل مي کند و مي تواند عميقا بر اقتصاد 16.2 ميليارد دلاري اروپا تاثير بگذارد. بالاتر، در انگليس، ترزا مِي، نخست وزير جديد با قدرت ديويد کامرون و بوريس جانسون را کنار زده است و کابينه اي در خور خويش تدارک ديده است. اين دو بايد در مذاکراتشان براي آينده کشورشان در اتحاديه اروپا، يک زن ديگر را هم به ميزشان راه دهند: نيکولا استورجن، وزير اول اسکاتلند، در اوکراين، کره جنوبي و تايوان و شيلي و برزيل، زنان رياست جمهوري را در اختيار دارند. در فرانسه و آمريکا همگان منتظرند که زنان رييس جمهور شوند. در فرانسه مارين لوپن، رهبر حزب جبهه ملي، در انتخابات قبلي فرانسه براي پارلمان اروپايي، 25 درصد راي فرانسوي ها را گرفته و با توجه به ناکامي ها کسي را کانديداي اتاق بيضي شکل کرده اند که مي تواند در آن بزايد. اما آيا اين حضور چشم گير به معناي آن است که شاهد سياست تازه اي خواهيم بود؟ ديويد کامرون در سخنراني خداحافظي اش در مجلس عوام بريتانيا گفت حزبش بدون اتوبوس هاي صورتي اکنون نخست وزيري زن را بر کسي نشانده است. کنايه او به کمپين اتوبوس هاي صورتي حزب کارگر براي جذب راي زنان در انتخابات بود. حرف کامرون درست است،: حزب محافظه کار به قدرت رساندن زنان از حزب کارگر پيش افتاه است. به عبارت ديگر، در حالي که ارتقاي اجتماعي و سياسي زنان امري مترقيانه محسوب مي شود، حزب محافظه کار از حزب مترقي جلو افتاده است. اما نکته دقيقا همين جاست: به قدرت رسيدن زنان در زمانه ما اتفاق مترقيانه اي نيست (و به همين خاطر مزه پراني کامرون خيلي بي مزه است). تقريبا همه زناني که در جهان امروز بر کرسي قدرت تکيه زده اند. رويکردي محافظه کارانه- اگر نگوييم مرتجعانه- دارند نفس حضور زنان در رده هاي رهبري در عرصه سياسي به معناي امکانات بيشتر براي زنان در عرصه عمومي نيست. عرصه سياسي با منطقي که در سي سال گذشته شاهدش بوديم اداره مي شود. اين منطق از «علم» اقتصاد1 الگوبرداري شده است که در آن، دولت هر چقدر امکان داشته باشد کوچک مي شود و حوزه نظارتش بر اقتصاد محدود مي شود. رسالتش در بازتوزيع منابع کنار گذاشته مي شود و وظيفه اش در ارائه خدمات رفاهي به جامعه به شدت کم مي شود. حوزه هايي مانند بهداشت، آموزش و مسکن پولي مي شود، از دايره حق و امتياز خارج، و بدل به کالا مي شود. حراست از چيزي به نام جامعه به حفاظت از چيزي به نام بازار تغيير مي کند، چرا که «چيزي به نام جامعه وجود ندارد». جالب است که اين جمله کليدي را يکي از همين زنان در قدرت گفته است: مارگات تاچر. پشت اين نظم، آموزه اي فلسفي درباره انسان وجود دارد. انسان همان انسان اقتصادي (Homoeconomous) است: فعاليت اقتصادي سرشت نماي او است و رسيدن به منافع، تنها خواسته او. او در رسيدن به اين منافع، بايد با ديگر انسان ها رقابت کند. رقابت آزادانه انسان ها خير عمومي را به ارمغان مي آورد. البته اگر اصلا چنين چيزي وجود داشته باشد يا اهميت داشته باشد. اين رقابت اقتصادي هيچ محدوديتي را نمي پذيرد- از جمله هرگونه محدوديت اخلاقي يا اجتماعي- اما خودش محدوديت هايي دارد. از جمله اين که همه در آن برنده نيستند. رقابت، مانند جنگ برنده و بازنده دارد. اگر بخواهيم به بازنده ها کمک کنيم بايد نظم رقابت آزادانه را بر هم بزنيم و خب اين جوري کل ماجرا خراب مي شود. اما چرا با اين که اين نظم بازندگان بسياري به وجود آورده، همچنان برقرار است و کسي در برابر آن نمي ايستد؟ چون به آن دست نامريي بازار که از دل رقابت ها، خير عمومي را بيرون مي کشد ايمان داريم. بنابراين نمي توانيم رقابت را محدود کنيم. البته مدتي است که با وخيم شدن اوضاع، هواداران اين نظم دست از ادعاي رسيدن به خير عمومي کشيده اند و مي گويند «همين است که هست» يا «مگر چيز ديگري هم ممکن است؟» بنابراين اين نظم با ايماني توخالي به کار خود ادامه مي دهد. اين را هم توضيح دهم که نظم جديد که بسياري از آن به عنوان نظم نئوليبرال ياد مي کنند عمر چنداني ندارد. از ظهور آن حدودا چهار دهه مي گذرد. ويژگي هايي که در بالا فهرست کردم، خاص همين دوره جديد است و برخلاف آن که طرفداران نئوليبراليسم ادعا مي کنند، اشکال ماقبل نئوليبرال سرمايه داري يا اشکال ماقبل سرمايه داري بازار آزاد، ابدا چنين ادعاهايي نداشته اند. داد و ستد آزاد در طول تاريخ وجود داشته اما اين گونه ستايش از آزادي داد و ستد يا قرباني کردن همه چيز پاي آن يا پس زدن هستي شناختي هر چيزي که نشاني از امر اجتماعي در برابر امر فردي داشته باشد، نه در طول تاريخ و نه طول دوران سرمايه داري مدرن، در مقايسه با وضعيت امروزين سابقه نداشته است. جنگ از پشت لابد شما هم اين ويدئوي مشهور را ديده ايد که زني براي مجري تلويزيون درددل مي کند که تا ديروز که جنگ از جلو بود خوب بود اما حالا اوضاع بد است چون جنگ از پشت است. منظورش- که به اين سادگي بيان مي شود- اين است که تکليف آدم در وضعيت تقابل آشکار، وقتي که دشمن مشخصي رو به رويتان قرار گرفته، مشخص است اما وقتي که اين دشمن معلوم نباشد و شما ندانيد از کجا مي خوريد، وضع خيلي بدتر مي شود. اين زن گمنام حقيقت مهمي را درباره وضعيت کنوني ما مي گويد. همه ما متوجه مي شويم نيروهايي ما را محدود مي کنند بدون اين که لزوما اين کار را قوه قهريه انجام داده باشد. نظم موجود جهان از همين منطق پيروي مي کند: با جنگ از جلو پيروز شده، با انتخابات يا زور غالب شده و خود را مستقر کرده است. اما به خاطر صدماتي که وارد کرده به شدت مورد نقد و حمله از سوي بازندگان است. بنابراين امروز يک جنگ از پشت در جريان است، يک جنگ فرهنگي. اين جنگ بر سر جلب رضايت و اجماع است. نظم مستقر نمي تواند صرفا متکي بر زور باشد و نياز به همراهي و اجماع هم دارد. او اين کار را از طريق هژمونيک کردن ارزش هايش انجام مي دهد. داوران اين جنگ هژمونيک مردم هستند. آنها هستند که در نهايت انتخاب مي کنند در سايه همين نظم زندگي کنند يا نظمي ديگر بسازند. براي اين که تفاوت اين رويکرد تحليلي را با رويکردهايي که اغلب در صدا و سما يا شبکه هاي اجتماعي در قالبي «افشاگرانه» بيان مي شوند، نشان دهيم بايد تاکيد کنم اين يک جنگ، از جنس جنگ هاي مدرن است که طرفين آن نيروهاي اجتماعي هستند و روند آن را نمي توان به توطئه هاي اين و آن تقليل داد. از يک ساختار حرف مي زنيم که براساس يک سري منافع به وجود آمده است، از ارزش هايي دفاع مي کند و با آن منافع، زمينه بازتوليد و تحکمي هژموني اين ارزش ها را فراهم مي کند. بنابراين با برنامه سازي و افشاگري هم نمي توان در آن پيروز شد و اساس برنامه سازي و افشاگري مي تواند بخشي از همين ساز و کار تحکيم هژموني باشد. هيچ جامعه اي از جمله جامعه خود ما از اين ساز و کار مستثنا نيست. مسئله اين است که محتواي نظم مسلط چيست؟ عادلانه و آزادانه است يا تبعيض آميز و سرکوبگرانه؟ محصولات فرهنگي عامه پسند از آنجايي که مصرف بالايي دارند و تاثير زيادي روي بخش بزرگي از جامعه مي گذارند، در اين جنگ هژموني ابزار بسيار مهمي هستند. مهم هستند چرا که روي رضايت مخاطبان خود اثر مي گذارند. به طور خاص، هاليوود به عنوان بزرگ ترين توليدکننده اين محصولات، جايگاه مهمي دارد. اهميت دوم آن اين است که فارغ از روابط قدرت درون آن، هنوز داراي بعد اجتماعي قدرتمندي است. به عبارت ديگر، کم و بيش منعکس کننده نيروهاي متعارض در جامعه است. استوارت هال، بنيان گذار مکتب مطالعات فرهنگي بيرمنگام، که متاثر از مفهوم هژموني گراميش بود يکي از اولين کساني بود که متوجه اهيمت اين ابزار شد. هال در مهم ترين تحقيقش يک مدل ساده از پيام رساني در طريق رسانه ها را برري تجربي کرد. فرض مدل او اين بود رسانه ها پيام هاي خاصي را در محصولات خود کدگذاري مي کنند و مخاطبان به روش خود کدها را باز مي کنند. بنابراين سوال اين بود که اين بازگشايي چقدر متاثر از يا عليه کدگذاري اوليه است. به عبارت ساده تر مخاطبان چقدر همان پيامي را مي گيرند که قرار بوده بگيرند و چقدر پيام و معناي خود را مي سازند. هال به اين نتيجه رسيد که درصد بالاي از کدگشايي ها ترکيبي از معناي مورد نظر رسانه و معناي ساخته شده مخاطب است. به عنوان جامعه شناس مسئله اين است که معناي ساخته شده جامعه چيست و اثرگذاري اجتماعي رسانه چگونه است، اما در مقام منتقد فرهنگي مي توانيم روي معناي ساخته شده رسانه متمرکز شويم و آن را ارزيابي کنيم. بنابراين در حوزه سينما مي توانيم فيلم ها را بر اساس معنايي که توليد مي کنند و اين که آيا اين معاني له يا عليه نظم اجتماعي موجود است، تقسيم بندي کنيم. من يک تقسيم بندي کلي و ساده پيشنهاد مي کنم: فيلم ها را مي توان به دو گروه محافظه کار و راديکال تقسيم کرد که اولي ارزش هاي وضعيت موجود را بازتوليد مي کند و دومي آنها را به چالش مي کشد. بديهي است که ما با اين ابزار، فيلم ها را ارزيابي هنري نمي کنيم، آنها را ارزيابي اجتماعي و سياسي مي کنيم. محافظه کار بودن يک فيلم به معناي بدبودن آن از منظر زيبايي شناسي و فني نيست و برعکس، راديکال بودن آن به معناي خوب بودنش نخواهدبود. به آتش کشيدن گيشه و چند خيابان آن طرف تر بلک باسترهاي تابستاني هر سال تکاني جدي به گيشه ها مي دهند. پيدايش آنها- با فيلم «آرواره ها»ي اسپيلبرگ- هم زمان بود با استقرار نظم جديد. مطالعات متعدد به رابطه بلاک باسترهاي معروف- مانند «جنگ هاي ستاره اي»- و نظم سياسي نئوليبرال که هر دو از اواخر دهه 70 مستقر شدند، اشاره کرده اند. بلاک باسترهاي چند سال اخير شاهد ظهور پديده تازه اي بوده اند: فيلم هاي ابرقهرماني. اين ابرقهرمانان در حوزه رمان هاي پرفروش و قصه هاي مصور حضور داشتند اما حضور جدي خود را در سينما با نمايش فيلم «مردان ايکس» (2000) آغاز کرده اند2. از آغاز هزاره جديد، فيلم هاي ابرقهرمان شريان اصلي حيات بلاک باسترها را در دست داشته اند. با اين که در سياست رايج، هاليوود را نيروي محافظه کاري نمي دانند (هاليوودي ها اغلب از کانديداهاي پيشرو يا دست کم دموکرات در انتخابات آمريکا حمايت مي کنند) اما محتواي بسياري از محصولات هاليوود- و درصد بسيار بالايي از بلاک باسترها- مضموني بس محافظه کارانه دارند. در اين فيلم ها، فروپاشي نظم مسلط در قالب تصويري آخرالزماني ترسيم مي شود. بنابراين به مخاطب اين گونه القا مي شود که هرگونه تغيير در اين نظم به فروپاشي همه چيز و ايجاد فاجعه اي انساني ختم مي شود و به اين وسيله رضايت او براي ادامه و تحمل نظم مستقر کسب مي شود. اما اتفاق اخيرتر اين است که اين ابرقهرمان ها در حال تغيير جنسيت هستند. در حالي که از آغاز تا همين چند وقت پيش، عرصه ابرقهرماني و پهلواني انحصارا در دست مردان بود، ابرقهرمان هاي زن در حال ظهور و درخشش هستند. ابرقهرمان ها قهرمان هايي هستند که در معرض نجات يا شورش عليه جامعه خود هستند. آنها بنا به مقتضيات درام در اين موقعيت قرار مي گيرند که جامعه خود را از تهديدي بزرگ برهانند يا نظم آن را به شکل اساسي دگرگون کنند. بنابراين کنش قهرمانانه آنها به شکل نماديني سياسي است. اما آنها چه سياستي را انتخاب مي کنند؟ و آيا ابرقهرمانان زن سياستي متفاوت از همتايان مذکرشان بر مي گزينند؟ استدلال اين نوشته آن است که ظهور قهرمان هاي زن هم زمان است با اتفاقي کم سابقه در تغيير مضمون محافظه کارانه فيلم هاي ابرقهرماني. ابرقهرمانان زن به جاي دفاع از نظم حاکم، به شورش عليه آن مي پردازند و در نتيجه، فيلم هاي ابرقهرماني به جاي بازتوليد هژموني مسلط، آن را به چالش مي کشند. هيس! دخترها فرياد نمي زنند در فيلم «مکس ديوانه: جاده خشم» (2015)، مکس، که در فيلم هاي قبلي اين مجموعه راننده قهاري بوده، در جايگاه کمک راننده مي نشيند. «مکس ديوانه» جرج ميلر يکي از معدود فيلم هايي است که فرمان را دست زنان داده است. در فيلم هاي کمپاني مارول که بخش بزرگي از فيلم هاي ابرقهرماني را مي سازد، زنان بايد کنار دست قهرمان هاي مرد بنشينند. هيچ کدام از شخصيت هاي زن در «مردان ايکس» (از اسمش هم پيدا است کلا چيز مردانها ي است) يا «اونجرز» به رده رهبري نمي رسند. اين فيلم ها هميشه يک دوقطبي بيروني (با دشمن خارجي) يا دروني (جناح رقيب) را دست مايه پيش بردن درام مي کنند. بنابراين رهبري اين گروه ها يا جناح ها موقعيتي کليدي است. اما زنان به هيچ کدامشان راه نمي يابند. تنها در موارد معدودي مانند «انقلابات ماتريکس» (2003) شاهد هسيتم يک زن در نهايت به قدرت مي رسد اما همين زن هم نقشي در مبارزات قبل از پيروزي انقلاب نداشته است (فيلم هم ساخته کمپاني مارول است اما همين زن هم نقشي در مبارزات قبل از پيروزي انقلاب نداشته است (فيلم هم ساخته کمپاني مارول نيست). زنان نه تنها قدرت را به دست نمي گيرند بلکه حتي خط سياسي مشخصي ندارند و يکي از ويژگي هايشان اين است که اغلب تغيير جبهه مي دهند. در «مردان ايکس»، ريون/ ميستيک (ربکا رومين/ جنيفر لارنس) دائم در بين پروفسور اگزاوير (پاتريک استوارت/ جيمز مک آوي) و اريک (يان مک کلن/ مايک فاسبندر) در رفت و آمد است. جين (فمکه جنسن/ سوفي ترنر) از جبهه اول به جبهه دوم نقل مکان مي کند و در اين قسمت تازه متوجه مي شويم که استورم (هالي بري) هم قبلا در جبهه شر بوده و به جبهه حق پيوسته است. قهرمانان «مردان ايکس» به لحاظ ژنتيکي جهش يافته و بنابراين داراي مزيت (gifted) هستند. اما اين مزيت براي زنان مزيت نيست. کساني همچون روگ (آنا پاکوين) از مزيتي که دارند در رنج اند. مزيت آنها تهديدي براي ديگر موجودات محسوب مي شود. اما مورد مهم تر، جين است. او نمي تواند قدرت زياد خود را کنترل کند و بنابراين بدل به تهديدي بزرگ هم براي انسان ها و هم براي جهش يافته ها مي شود. قدرت جين به واسطه ازخودگذشتگي او براي نجات ساير جهش يافته ها و غرق شدنش (در پايان قسمت دوم) به دست آمده و بنابراين سرشت ناپاکي ندارد اما بدون آن که توضيحي داده شود و بدون اين که در طول درام سابقه اي براي ضعف او در کنترل قدرتش ارائه شود، او ناگهان (در ابتداي قسمت سوم) ديوانه مي شود. برخلاف ساير ضدقهرمان هاي او زياد حرف نمي زند- بعد از ديوانه شدن اصلا حرف نمي زند- و دليلش براي شرارت را توضيح نمي دهد. در حالي که در بلاک باسترها رسم بر اين است که ضدقهرمان حتما فلسفه اي داشته باشد و آن را در فرازي از فيلم توضيح دهيد. قدرت زياد او را مجنون کرده و او ديگر قوه نطق ندارد. در مواجهه با پروفسور اگزاوير، پروفسور او را توصيه به کف نفس و کنترل قدرتش مي کند. بنابراين معلوم مي شود راه حل ديگري هم هست و مي توان اين ميزان قدرت را کنترل کرد اما اين راه حل انگاري مردانه است. جنون جين آن قدر مرموز و غيرمنطقي است که سازندگان مجبور مي شوند در سري جديد- که با فيلم «اولين کلاس» (2011) شروع مي شود- براي ناتواني او سابقه سازي کنند. در جديدترين فيلم از اين سري- «آخرالزمان» (2016)- جين به عنوان زني که در ايجاد رابطه اجتماعي مشکل دارد، تصوير مي شود و در نهايت روي قدرت او و اين که چقدر مي تواند مخرب باشد تاکيدي موکد مي شود. در فيلم هاي «اونجرز»، وضع به همين منوال است. زنان صرفا در نقش تکنيسين و کمک راننده ظاهر مي شوند. با اينکه حتي به نقش معاونت ارتقا مي يابند مانند بلک ويدو (اسکارلت جوهانسون) اما همچنان تابع فرامين مردانه مي مانند. هيس! دخترها فرياد مي زنند سريال ها از نظر دخالت دادن زنان در سياست پيشروتر ظاهر شده اند. شايد به طور واضح به بحث ابرقهرمان ها مربوط نباشد اما در هفت اقليم «بازي تاج و خت» تقريبا قدرت چيزي است زنانه. در پايان آخرين فصل پخش شده، تقريبا رهبران اصلي زنان هستند. در وستروس، سرسي (لنا هيدي) از خاندان لنستر مخالفان را از دم تيغ گذرانده، دست از سوداي پادشاهي پسرانش شسته و خود بر تخت آهنين نشسته است. از ياد نبريم که مهم ترين دشمن او در اين اقليم پادشاهي، خاندان تايرل بودند که اموراتشان همه در کف باکفايت زنان بود. در شرق، دنريس (اميليا کلارک) از خاندان تارگرين در اتحادي زنانه با ياري از خاندان گري جوي- که در اقدامي بي سابقه در سنت مردمان ماهي گير کانديداي رياست شده شده بود- راهي غرب شده است. از خاندان استارک، اگرچه جان اسنو شاه شمال شده اما اين سانسا (سوفي ترنر) است که در نهايت تدبير امور مي کند. در مرين هم زنان کودتا کرده اند و انتظار مي رود با کنار گذاشتن سياست انزواطلبانه شاه کشته شده، نقش مهم ترين در ژئوپليتيک هفت اقليم بازي کنند. يادمان نرود که در «خانه پوشالي» هم کِلِر (رابين رايت) به مقام معاونت رياست جمهوري ارتقا پيدا کرده است. اما همه اينها، آيا نويد سياستي جديد را مي دهند؟ باز هم نه. «بازي تاج و تخت» يا «خانه پوشالي» از جمله محصولاتي هستند که باقدرت ارزش هاي مسلط را بازتوليد مي کند و شواهد نشان مي دهد در القاي اين ارزش ها موفق هم بوده اند. در راي گيري آنلايني که سايت اچ بي اُ براي انتخاب «دموکراتيک» صاحب تخت آهنين راه انداخته، در کمال تعجب لرد بيليش با 64 درصد آرا از جان اسنو (18 درصد) و دنريس (18 درصد) جلو است. در برنامه هاي انتخاباتي او اين وعده ها داده شده است: رشد کسب و کارهاي کوچک، کاهش بدهي به بانک آهني، احياي روابط ديپلماتيک با شمال، و ابتکار عمل در حوزه حمل و نقل. ارزش هاي اقتصادي چنان خوب در اين سريال به مخاطبان القا شده اند که آنها چنين وعده هايي را به وعده «توانمندي زنان» (دنريس) يا «تمهيد در برابر خطر شب طولاني» (جهان اسنو) آن هم در يک فضاي خيالي هم ترجيح داده اند3. بعد دائم از خودمان مي پرسيم چرا مردم آمريکا به ترامپ راي مي دهند. در «بازي تاج و تخت»، جز دنريس و جان اسنو، کسي- نه مرد و نه زن- از سياستي دموکراتيک و برابري طلبانه دفاع نمي کند. در اين ميان، زنان همدست سياست رايج هستند يا مي شوند و حتي شمه هايي هم رو مي کنند که نشان دهند مي توانند از مرزهاي همين قواعد حيواني عبور کنند. فصول طولاني «بازي تاج و تخت»، اگر راواي تحولي شخصيتي باشند، براي زنان اين تحول، تحول از وظايف مادرانه و همسرانه به وظايفي تماما مردانه است. روند اين «بلوغ» تقريبا در همه اين زنان يکسان است: آنها جايگاه مهمي در سياست اشغال مي کنند اما به واسطه «ضعف»هاي زنانه نه تنها از موقعيت بهره نمي برند بلکه دچار دوره اي از محنت مي شوند- براي سانسا، عروس بولتون ها شدن، براي سرسي اسير گنجشک اعظم شدن، براي دنريس گرفتار کودتاي پسران هارپي و اربابان شدن- و سرانجام با گذر از اين دوران محنت، ياد مي گيرند که چگونه از موقعيت هاي سياسي استفاده کنند. اين تحول خصلتي مردانه دارد روشن ترين نمونه آن، تحول شخصيتي آريا استارک (ميسي ويليامز) است که عملا به مردانه پوشي و تقليد رفتار مردانه روي مي آورد. گرچه در نگاه اول اين طور به نظر مي رسد که او محدوديت هاي زنانه را پشت سر گذاشته است اما درعمل موضوع اين است که او بدل به مردي انتقام جو شده است. سانسا از زني گيج و گول بدل به شخصيتي سياس شده است اما چيزي که نااميدمان مي کند تضادي است که با روحيه جان اسنو دارد. او جناح عمل گراي استارک ها نيست، او جناح راست استارک ها است و به زودي رودرروي اسنو خواهدايستاد (در نظرسنجي آن لاين اچ بي اُ او همراه انتخاباتي لرد بيليش است). تحول سرسي قابل پيش بيني بود. بزرگ شدن در خاندان لنستر قاعدتا چنين زني را بار مي آورد. براي همين است که در همين جا متوقف نمي شود: او قرار است مرزهاي سبعيت را جا به جا کند. دنريس هم قرار است در کنار تايرون لنستر درس ديپلماسي بياموزد. نقش مرشدان مرد در حيات سياسي او آن قدر زياد است که در نهايت اميد ما به اين که او چيزي به اين جهان آشفته اضافه کند، به مخاطره جدي مي افتد. اين سريال علي رغم فضاي مردانه و ارزش هاي مردانه اي که ترويج مي کند، اتفاقا زنان را هم به جد به کار مي گيرد. حضور زنان براي سياست محافظه کارانه نه محدوديت که مزيت است. همه- اعم از مرد و زن- بايد همچون مهره هايي در شطرنج «قواعد لايتغير» سياست (درواقع شکل خاصي از سياست که از روي اقتصاد الگوبرداري شده) نقش خود را ايفا کنند. از آنجا که اين شکل از سياست از اقتصاد الگوبرداري مي کند، الگويي که در آن همه چيز به رقابت کاسته مي شود و بايد برندگان و بازندگان از هم متمايز شوند، مدام به مُدها و جذابيت هاي جديد نياز دارد. همان طور که سرمايه داري از مخالفان خود بازار مي سازد، سياست نئوليبرال هم از اقليت هاي جنسيتي و قومي بيشتر از ديگران بهره مي گيرد. شايد به همين دليل باشد که زنان در سريال ها و فيلم هاي محافظه کار قدرتمندتر ظاهر مي شوند. هيس! داريم انقلاب مي کنيم پبازتوليد کليشه هاي سياست زدوده و ضدسياست در فيلم ها و سريال هاي جريان اصلي اتفاقي طبيعي محسوب مي شود اما پديده منحصر به فرد و تازه، ظهور شکلي تازه از زنان در فيلم هاي ابرقهرماني است. اين زنان به کل سياستي ديگر را نويد مي دهند. هر ابرقهرمان مرد در روند تحول شخصيت متوجه مسئوليت خود مي شود و اين مسئوليت چيزي نيست جز دفاع از وضعيت موجود در برابر تهديدهاي غيرعقلاني که اغلب کار انسان ها را تمام شده مي دانند. ضدقهرمان ها در اين فيلم ها، يا زخم خورده هايي هستند که در بازي روزگار باخته اند و حالا مي خواهند انتقام خود را از بشريت بگيرند يا قدرت جادويي ناپاکي دارند و مي خواهند انسان هاي «ضعيف» را از صحنه روزگار محو کنند و جهاني جديد براي ابرانسان ها بسازند. در هر دو حالت، قهرمان هاي فيلم هاي ابرقهرماني با آن مخالف هستند. آنها معتقد به حفظ وضع موجود هستند. با دستشان مردم بي گناه را نشان ضدقهرمان ها مي دهند و از آنها مي خواهند به زمين و زمينيان فرصتي دوباره بدهند4. اونجرز، مردان ايکس، بتمن، سوپرمن، اسپايدرمن و حتي انت من همه و همه در کار دفاع از جامعه اي هستند که قرار است با توطئه آدم هاي با قدرت جادويي يا يک تکنولوژي افسارگسيخته از بين برود. جنس اين تهديدها مردانه و شخصي است و در نهايت در نبردي شواليه گونه فيصله مي يابد. اين فيلم ها تحليلي هرچند سطحي از سرشت تهديدات جامعه معاصر به دست مي دهند اما در نهايت، جايگزيني ارائه نمي کنند: راهي جز دفاع از نظم موجود نداريم. اما آن دسته از فيلم هاي ابرقهرماني که قهرمان زن دارند، موقعيت ديگري مي سازند، نوع ديگري از تهديد را به نمايش مي گذارند و در نهايت، شکل ديگري از سياست را پيشنهاد مي کنند. آنها از موقعيتي اساسا نابرابر و غيرقابل دفاع شروع مي کنند. قهرمانان زن نه تنها مدافع اين وضعيت نيستند بلکه- خواسته يا ناخواسته- عليه آن مي شورند و در نهايت، از طريق کنش جمعي و نه فردي آن را سرنگون مي کنند. «بازي بقا» (2011-2015) بهترين و مشهورترين نمونه از اين نوع فيلم هاي ابرقهرماني است. کلمه «بازي» در عنوان فيلم (و رماني که مبناي اقتباس سينمايي بوده) بسيار کنايه آميز است و مضمون اصلي داستان را در خود دارد. کتنيس اِوِردين (جنيفر لارنس) ساکن يکي از محروم ترين مناطق دوزاده گانه سرزميني است به نام پانِم. اين مناطق قبلا عليه منطقه مرکزي پانم شورش کرده اند و حالا به پاس «امنيتي» که با سرکوب شورش برقرار شده، مناطق هر ساله بايد جواناني را به عنوان قرباني تقديم کپيتول کنند. تا اينجاي کار، اصل داستان شبيه افسانه هاي باستاني (از جمله افسانه ضحاک خودمان) است: قدرتي مستبد نيروي جوان جامعه را قرباني خود مي کند. اما نکته متمايز کننده سياست کپيتول آن است که اين جوانان را در يک «رقابت» به جان هم مي اندازد. اين رقابت حد نهايي راقبت نئوليبرال است. هم آميخته به مد و نمايش است، هم آميخته به اقتصاد است (شرکت کننده ها بايد اسپانسر پيدا کنند) و هم تحقق عنصر اصلي رقابت نئوليبرال است: فقط يک برنده داريم و بازنده ها همه چيز را خواهندباخت و خواهندمرد. جالب است که برخي محقق ان در تعريف الگوي نئوليبرال از اصطلاح «همه چيز براي برنده» (winner takes all) استفاده مي کنند. اين اصطلاح به خصلت انحصاري الگوي اقتصادي نئوليبرال اشاره دارد که در آن، تنها به تعداد معدودي برنده اجازه راهيابي داده مي شود. کرکرد معنايي اين گونه ستايش از رقابت، عادي کردن شکست و تسهيل پذيرش آن براي بازندگان است. بايد اين گونه القا شود که کسي در باخت آنها مقصر نبوده جز خودشان. چرا که آنها در يک رقابت آزاد باخته اند. اما «بازي بقا» به خوبي نشان مي دهد که در اين الگو، قدرت سياسي بسيار تعيين کننده است و اساسا اين «بازي» يا رقابت، ابزاري است در دست قدرت سياسي براي سرکوب. نتيجه را نه رقابت آزادمردان، که ريل گذاري و مديريت قدرت سياسي تعيين مي کند. مديريت بازي به موقع در بازي دستکاري مي کند و قواعد بازي منصفانه را بر هم مي ريزد. برخلاف اغلب فيلم هاي ابرقهرماني، قدرت قهرمان «بازي بقا» حاصل مشيت- ماننند «مردان ايکس» (2000) يا «سوپرمن» (2013)- يا اشتباه علمي- مانند اسپايدرمن (2002)، «کاپيتان آمريکا» (2011)، «چهار شگفت انگيز» (2015)- يا ثروت «بتمن» (2005) يا آيرن من (2008)- نيست. قدرت او ناشي از جامعه است. جامعه است که کتنيس را بدل به مرغ مقلد مي کند. او اين قدرت را از طريق ازخودگذشتگي و ساير اعمالش به دست مي آورد. او به جاي خواهرش نامزد بازي بقا مي شود. اين قدرت اجتماعي به کنش جمعي منجر مي شود: «بازي بقا» تنها فيلم ابرقهرماني است که در آن، به صراحت از انقلاب نام برده مي شود (پايان قسمت دوم با اين عبارت از زبان پلوتارک (فيليپ سيمور هافمن) تمام مي شود: «هيس! داريم انقلاب مي کنيم.») و در قسمت هاي بعدي هم اين کنش جمعي را به صراحت مي بينيم و امر فيصله بخش همين انقلاب است و نه کنش هاي شواليه اي. در «بازي بقا»، حتي خط فرعي داستان که علي القاعده داستاني عاشقانه است، تحت تاثير خصلت اصلي داستان قرار مي گيرد. رابطه عاشقانه نه براساس کليشه هاليوودي رابطه ازلي که با يک نگاه محقق مي شود. بلکه از طريق تجربه مشترک به وجود مي آيد و به همين دليل است که در نهايت ،کتنيس به جاي گيل که يک عاشق کلاسيک هاليوودي است، پيتا را انتخاب مي کند. با اين که فيلم کلمه «بازي» را در عنوان خود دارد، قهرمان آن بازي به هم زن است. کتنيس نه تنها انقلاب مي کند بلکه با انحراف در انقلاب هم مبارزه مي کند. اگر قرار است انقلابيون از تکنيک هاي ضدانقلابي ها استفاده کنند (مردم را بکشند و از کشته شدن مردم سوءاستفاده سياسي کنند) اين بازي هم بايد خراب شود: قاعده بازي بايد تغيير کند. سه گانه «واگرا» (2014) هم اگرچه در بسياري موارد شبيه «بازي بقا» است، در موارد مهمي متفاوت است (درواقع کپي رايت رمان براي ساختن فيلم قبلا خريده شده بود اما تا بعد از موفقيت «بازي بقا» کسي سراغ ساخت آن نرفت. سازندگانش براي ايجاد تمايز با «بازي بقا» طراحي صحنه شهري و طراحي ساده لباس ها را مدنظر قرار دادند). تريس (شايلين وودلي) در جامعه اي يوتوپيايي زندگي مي کند که درش افراد به واسطه فضايل (virtue) مختلف طبقه بندي مي شوند. اما معلوم مي شود تريس ترکيبي از اين فضايل را دارد و بنابراين جامعه اي که در هراس از جنگ به اين نتيجه رسيده که بايد مردمانش را طبقه بندي کند، او را دشمن خود مي داند. جامعه اي که تريس در آن زندگي مي کند بيشتر به يک آرمان شهر کمونيستي شبيه است. لباس هاي ساده و تاکيد بر شباهت و برابري انسان ها به جامعه اي منقسم منجر شده است. اين جامعه، جامعه اي براي انسان هاي معمولي است و نمي داند با ابرانسان ها چه کار کند. اما در نهايت معلوم مي شود اين هراس ساختگي است و قدرت سياسي مسلط نمي خواهد کسي آن را به چالش بکشد. در اينجا هم هرمان کسي است که با وحدت دادن به اين جامعه پاره پاره شده، قدرت مسلط را سرنگون مي کند. تريس برخلاف کتنيس، قهرماني است با استعداد خداداد (gifted) اما چيزي که او را از يک استعداد به يک قهرمان بدل مي کند، اميد جامعه به او است. بنابراين قهرمان شدن او هم منطقي اجتماعي دارد. چيزي که اين سه گانه را به سه گانه «بازي بقا» شبيه تر مي کند، کنش جمعي انقلابي است اما چه جور کنش انقلابي؟ هانا آرنت در کتاب «انقلاب» دو تجربه انقلاب فرانسه و انقلاب آمريکا را با هم مقايسه مي کند. او معتقد است انقلاب فرانسه براي برابري شکل گرفت و انقلاب آمريکا هم برابري و هم آزادي را مدنظر داشت و نتيجه مي گيرد که انقلاب آمريکا از همتاي فرانسوي اش کامياب تر بود چرا که يک قانون اساسي را مبناي کار خود قرار داد. با الهام از تقسيم بندي آرنت مي توانيم انقلاب در «بازي بقا» را انقلابي شبيه انقلاب فرانسه در نظر بگريم و انقلاب در «واگرا» را انقلابي از جنس انقلاب آمريکا. در «بازي بقا» با يک حزب پيشرو از انقلابيون رو به رو هستيم که دنبال يک آيکون، يک رهبر، مي گردند و کتنيس را انتخاب مي کنند. اما در «واگرا»، با نيروهاي گوناگوني سر و کار داريم که بايد با هم ائتلاف کنند. بنابراين در «واگرا» حرف ها بيشتر حول يک پيمان (pact) است که قاعده زندگي مشترک اين نيروها را تعيين کند. چانه زني و مذاکره در «واگرا» نقش مهم تري دارد و بنابراين قهرمان هم نقش کمتري نسبت به مرغ مقلد دارد. همچنين اين دو روايت هاي متفاوتي از منطق قدرت به دست مي دهند. در «واگرا»، منطق قدرت برهراس از جنگ و يک دشمن خارجي استوار ست. در قسمت هاي بعدي تريس و همراهانش پا به منطقه «دشمن» مي گذارند تا پوچ بودن آن را نشان دهند. در «بازي بقا» ما منطق قدرت پيچيده تر است و نيروي مسلط قدرتش را از ترس مردم از خودشان مي گيرد. در «واگرا»، قدرت متکي بر تقسيم کار يا تقسيم فضايل است اما از انسجام نهايي جامعه که حاصل تعامل آزاد انسان ها با هم است جلوگيري مي کند. در «بازي بقا»، نيروي مسلط اساسا رابطه انساني را مختل مي کند و به جاي تعامل برابر و آزاد، آن را به رقابت نمايشي و وحشيانه تقليل مي دهد. هيس! واقعا داريم کار بزرگي مي کنيم حضور زنان در فيلم هاي ابرقهرماني به اين دو فيلم محدود نمي شود. اما در ساير فيلم ها از کنش جمعي خبري نيست. دو فيلم حائز اهميت «مکس ديوانه: جاده خشم» (2015) و «ترميناتور: پيدايش» (2015) هستند. در «ترميناتور: پيدايش» که دنباله راستين دو فيلم اول اين مجموعه است، متوجه مي شويم قهرمان اصلي داستان نه جان کانر، که سارا کانر است (اين موضوع را بايد در همان «ترميناتور 2» وقتي که سارا جمله «هيچ سرنوشتي مقدر نيست» را حک مي کرد، متوجه مي شديم). «ترميناتور» تصويري خاص از جامعه به دست نمي دهد و در چهارچوب ذهن سنت گراي جيمز کامرون باقي مي ماند. کامرون در فيلم هاي اول و دوم اين مجموعه نشان داده بود که انسان را به آدم آهني و آدم آهنين را به آدم جيوه اي ترجيح مي دهد. کامرون ماشين ها و حالا نرم افزار را دشمن بالقوه انسان ها مي داند اما توضيحي نمي دهد چرا انسان ها به دست خودشان اسکاي نت را راه اندازي مي کنند. دليلش آن است که کامرون ايده اي از جامعه ندارد و درنهايت فيلمش در حد اثري علمي- خيالي باقي مي ماند. اما تقابل سارا- جان حاوي نکات مهمي است. سارا نه تنها با ماشين ها مي جنگد و مانند جان در دشمن هضم نمي شود بلکه دشمن را در خود و روابط انساني هضم مي کند. رابطه اش با تي 800 را بدل به رابطه انساني از جنس دختر- پدر مي کند و درنهايت با حضور کايل رييس تشکيل يک خانواده کلاسيک آمريکايي مي دهد: زن- مرد- پدر. البته که براي آدم محافظه کاري مانند کامرون چيزي به نام جامعه وجود ندارد و دست بالا مي توان از خانواده حرف زد. در «مکس ديوانه: جاده خشم»، جامعه به بدوي ترين شکل ممکن تقليل مي يابد. اما در اين شکل بدوي هم روابط قدرت همان است که در جامعه پيچيده اي مانند پانم بود. بدويت محيط به ما اجازه مي دهد سرکوبگر و دار و دسته اش را از نزديک ببينيم. فيلم از اين جهت، چيزي کاملا متفاوت است. در حالي که سرکوبگران در فيلم هاي ديگر بسيار بي روح و در لباس هاي SWAT پوشيده مي شوند، اينجا تقريبا برهنه روي صحنه مي آيند و جنونشان به عرياني به نمايش گذاشته مي شود. با اين که مکس در اين فيلم ديوانه ناميده مي شود اما در اين دنياي ديوانه او به همراه فيوريسا عاقل ترين محسوب مي شود. منطق جنون آميز قدرت در اين فيلم بسيار پيچيده است. قدرت اين قدر مسلط است که هواداران ايمرتال جوي او را ناميرا مي دانند و عملا فدايي او هستند. او چنان قدرت دارد که مي تواند هر کسي را به اختيار خود آن فرد به سوي مرگ سوق دهد. او اين قدرت را دارد که به مردم بگويد به آب معتاد نشوند. او حيات را به معناي واقعي کلمه در دست گرفته است و مسئله اش تداوم فيزيک قدرت است. او که مانند اغلب مردم، مشکل جسمي دارد به دنبال فرزند است و درواقع مي خواهد خود را بازتوليد کند. به همين دليل است که زنان به عنوان منبع باروري مسئله قدرت مي شوند. داستان از همين جا شروع مي شود: زنان بارور شورش مي کنند. اين تم داستاني آن قدر قدرتمند است که نقش مکس در برابر نقش فيوريسا فرعي مي شود و بيشتر نقش يک همراه و ناظر و البته راهنما را به خود مي گيرد. اين فيوريسا است که هم مقصد و هم سير را تعيين مي کند. اما او چه مقصدي را انتخاب مي کند؟ فرار. فرار به آرمان شهري زنانه. او به مانند اسطوره هاي يونان باستان سوگلي هاي ايمرتال را دزديده است و به سوي آرمان شهري زنانه فرار مي کند که در نهايت متوجه مي شويم ديگر وجود ندارد. او باز هم فرار را انتخاب مي کند اما مکس به او مي گويد تنها گزينه ممکن، بازگشت به جامعه خودشان است. آن جا همسبزينه دارد، هم مي توان به ش اميد بست و هم مي توان با آن رستگار شد. در جايي از فيلم، مکس از فيوريسا مي پرسد به کجا مي رود؟ فيوريسا جواب مي دهد به سرزمين سبز. مکس مي پرسد که زنان سوگلي ايمرتال براي چه با او همراه شده اند؟ و فيوريسا جواب مي دهد آنها به دنبال اميد هستند. وقتي مکس مي پرسد خود او دنبال چيست، فيوريسا جواب مي دهد: «رستگاري». وقتي آنها ايمرتال را از بين مي برند و به سرزمين بي نام اوليه باز مي گردند، فيوريسا با چهره اي مسيح وار رستگار شده است و در حال عروج است و از بالا مکس را در ميان جمعيت مي نگرد. «مکس ديوانه» با همه فيلم هاي همتاي خود از اين جهت متفاوت است که مسئله جامعه و کنش هاي انسان ها را از منظر الهياتي مي بيند. براي جرج ميلر، بازگشت و تلاش براي يک نظم برابرتر ماجور است و موجب رستگاري مي شود. پاسخ جرج ميلر به وضعيت خودش حاوي فهمي نادر و درخشان از جامعه کنوني است. سيستم فعلي به دليل يک ايمان سرپاست (ايمان به ناميرايي ايمرتال) و براي سرنگوني آن و ايجاد يک جامعه جديد نياز به ايماني تازه به چيزي تاره داريد. به همين دليل است که فيوريسا در انتهاي فيلم هيئتي پيامبرگونه پيدا مي کند، پيامبري زن. انقلاب هايي که تاکنون محقق شده اند به ما نشان داده اند که بسيار علاقه دارند خود را ابتداي تاريخ دانند. در انقلاب فرانسه تاريخ مسيحي را تغيير دادند و در روسيه هم همچنين. شايد اين سرشت انقلاب ها باشد که بخواهند تاريخ به معناي تقويمي اش را هم دستکاري کنند. به هر حال همه انقلاب ها يا در ابتداي تاريخ قرار مي گيرند که همه چيز با آنها شروع مي شود يا در انتهاي تاريخ به ثمر مي رسند. غافل از اين که تعيين مبدا تاريخ کاري پيامبرانه است و همين تقاويم رسمي موجود مبدئي ديني دارند (تولد عيسي مسيح (ع) يا هجرت حضرت محمد مصطفي (ص) که منجر به تاسيس جامعه جديد مسلمانان مي شود). بنابراين کار راديکال هم خصلتي پيامبرانه دارد. روشنفکران محافظه کاري مانند ريمون آرون، مارکسيسم را که زماني تجلي رويکرد راديکال بود، ديني سکولار مي خواندند اما کسي مانند جرج ميلر وجهي ديگر- و البته نويدبخش تر- را يادآور مي شود: نظم جديد به ايماني جديد نياز دارد. پي نوشت: 1- به دليل اين که در کلمه علم را در گيومه قرار دادم آن است که اين «علم» اولا معناي محدودي دارد و درواقع آموزه هاي اقتصادي نئوليبرال را در بر مي گيرد که عمر آن به عنوان جريان اصلي اقتصاد زياد نيست؛ ثانيا، چون يکي از تکنيک هاي طرفداران آن قبولاندن آن به عنوان علم و ردکردن بقيه رويکردها و راه حل ها ذيل عنوان «غيرعلمي» است. 2- درواقع اين حضور با فيلمHoward the Duck (1986) شروع مي شود که حاصل همکاري مارول و لوکاس فيلم است. اما اين فيلم و فيلم هاي ديگر موفقيت اقتصادي در حد بلاک باسترهاي فعلي نداشتند. از ميان فيلم هايي که قبل از مردان ايکس توسط کمپاني مارول ساخته شده بودند و موفقيت اقتصادي هم داشتند بايد به بليد (1998) اشاره کرده که البته نتوانست موقعيت بلاک باستري پيدا کند. در عدم موفقيتش همين بس که دنباله اي بر آن ساخته نشد. لازم به ذکر است ما حضور جدي ابرقهرمان ها در فيلم هاي بلاک باستر را هم زمان با فعاليت کمپاني مارول در سينما در نظر گرفتيم. 3- رجوع کنيد به اين:http://thegotparty.com 4- شايد به همين خاطر بود که دارن آرونوفسکي شانسش را در ساخت فيلم هاي ابرقهرماني با نوح (2014) امتحان کرد که از قبل معلوم بود به زمين و زمينيان هيچ شانسي نخواهدداد. با کانال تلگرامي «آخرين خبر» همراه شويد