نویسندگان/ سام شپرد؛ نویسنده طبقه‌ گرسنه

برترين ها/ شپرد قلمي تهاجمي دارد، درست مانند يک گاوچران آمريکايي وقتي ميان ميدان است. براي همين اينگونه تهاجمي درباره او نوشتن را شروع کردم، بي‌مقدمه و تفصيل. رويا، رانندگي، فردگرايي، اشتباه در کنار دقت زبان‌شناختي و تخيل بصري اساسي‌ترين مولفه‌هاي اين نمايش‌نامه‌نويس، بازيگر و کارگردان آمريکايي است. آثار او که بسيار هم به فارسي ترجمه شده است، مشاهدات نويسنده‌اي پيچيده هستند که اسطوره را در کنار شرايط انسان مدرن نگه مي‌دارد. نويسنده‌اي مخوف و تاثيرگذار؛ اين اصطلاح، ادعاي بيهوده‌اي نيست، يا تنها تحسيني براي نمايش‌نامه‌نويسي که اکنون درگذشته؛ و هيچ‌وقت آنگونه که لايقش بود قدر ديده نشده؛ بلکه واقعيت عيني آثاري است که از «سام شپرد» به جاي مانده؛ در ايران نمايش‌نامه‌ها و فيلم‌نامه‌هاي چشم‌گير او به فارسي ترجمه شده است؛ آثاري چون «پاريس تگزاس» با ترجمه هوشنگ گلشيري، «آخرين روزهاي موس»، رکسانا هدايتي، «اسطوره مدفون» و «دکه بين راه» حميد امجد، «بازي» حسن ملکي، «خودکشي در واحد ب»، آويشن نوبخت، «کودک مدفون»، آهو خردمند، «دندان جنايت»، امير علي جولايي، «صليب سرخ»، هوشنگ حسامي «عشق وحشي (عشق و نفرين)»، اشکان خطيبي «غرب حقيقي»، امير امجد و بيش از 10 اثر ديگر. اگر چه برخي ترجمه‌هاي نابه‌سامان از همين ليست، به بهانه عدم شناخت مترجم با نويسنده و عدم کاربلدي هرگز نتوانسته‌اند اثر شپرد را به‌خوبي به مخاطب معرفي و ارائه کنند؛ از اين راستا و به‌طور مثال، يکي ترجمه پادرهواي اشکان خطيبي که ضعيف‌ترين ترجمه‌ها از شپرد است. آثار شپرد توصيف هرج و مرج است، مي‌توان آن را واقعيت عيني روزمره انسان معاصر ناميد. او نويسنده از دست دادن‌هاست؛ نويسنده رنج شکست و آرزوي موفقيت. اين مفاهيم گستره بزرگي در نمايش‌نامه‌هاي شپرد دارد، او انسان را نه بومي، نه هموطن بلکه جهان‌وطن مي‌بيند. نمادها، شمايل و نشانه‌هاي آثارش نيز رنج همين جهان‌وطني است، که سرمايه و قدرت آن را احاطه ‌کرده است. اگرچه اغلب منتقدان آمريکايي شخصيت‌هاي او را «روح شکسته آمريکا» مي‌دانند؛ اما جهان‌شمولي آثارش به منتقدان در هر جاي جهان اين اجازه را خواهد داد که همان روح شکسته را، تاويلي جهاني کنند. قهرمانان شپرد، شخصيت‌هايي اجتماعي نيستند، عصباني‌اند و هميشه خشونتي عيان يا نهان در آن‌ها ديده مي‌شود و زماني که اين خشونت عليه زنان شخصيت‌هاي آثارش استفاده مي‌شود، نمايش‌نامه‌ها ساديستي و ترسناک پيش مي‌ر‌وند. اهميت اين نکته در آثار شپرد آن‌قدر است که مقالاتي متعدد درباره آن نوشته شده است. حتي در ايران نيز در اين مورد مقالات آکادميکي به تحرير در آمده، ازجمله:«بررسي شخصيت‌هاي زن سه نمايش‌نامه سام شپرد (کودک مدفون- دروغ ذهن- وضعيت شوک) در پرتو نظريات هلن سيکسو و ليوس ايريگيري. نگارش سحرناز پيش‌نماززاده ‌حسني». شپرد در آثارش تعريف مي‌کند، تعريف مي‌کند و باز هم تعريف مي‌کند، او در دل اين تعريف‌هاست که روايت خود را به مخاطب ارائه مي‌دهد، روايت بخش جدانشدني ديالوگ‌ها و مونولوگ‌هاي آثار اوست. واقعيت روزمره‌اي که از آن نوشتم را با همين تعاريف تحويل مي‌دهد. او به جاي آنکه بيشتر از تمثيل يا نماد استفاده کند، مايل است از واقعيت حرف بزند. منتقدان آمريکايي اين شيوه آثار او را با داستان‌هاي «جک لندن» مقايسه کرده‌اند. نگرشي که به دليل سبک خاص لندن در روايت، چندان نگرش درستي نمي‌نماياند. به گمان من روايت نمايشي شپرد در آثار مکتوبش را بايد خاص خودش دانست. شخصيت‌هاي او همه‌جا با يک پدر که داناي کل داستان‌هايش است، پيش مي‌رود، همچنين خشونت مردانه و وسواس جذابيت، مولفه‌هاي اصلي روايت‌هاي شپرد است. به باور من نمايش‌نامه‌هاي شپرد را مي‌توان بخشي از يک ساختار کاملا تخيلي دانست، و اگر بنا باشد او با نويسنده‌اي چه از حيث روايت و چه از حيث ساختار قياس شود، آن نويسنده بايد دست‌کم رگه‌هايي از علمي– تخيلي در آثارش ديده شود؛ مثلا «يوجين اونيل» همچنين روياي آمريکايي و تحريم انسان در خانواده، اشتباه و انعکاس روزمر‌گي‌هاي زندگي، مواردي در آثار شپرد است که او را به نويسندگاني همچون «آرتور ميلر» نزديک مي‌کند. با اين همه، هنوز هم بر اين گمانم که اگر بي‌رحمانه صادق باشم، سام شپرد از حيث جنس روايت با هيچ نويسنده هم‌دوره خودش و کلاسيکي قابل قياس نيست. جنس روايت و نويسندگي‌ او ضخيم، زبر و تن‌لرزان است. اهميت مطالعه شپرد هم در همين است. همين‌که استثمار انسان را در مواجهه با جهان مدرن به او نشان مي‌دهد. او در واقع اثري اجتماعي يا انساني نمي‌نويسد؛ چه آنکه مضامين آثارش به اصرار شخصي نيز از اين معقولات جداست، او درباره رنج روان انسان مي‌نويسد، و به شکلي خاص نشان مي‌دهد که چگونه آرام اين رنج را بپذيرد و در حالي که چاره‌اي براي بهبود آن ندارد، حرف، کار و يا عملي براي التيام جست‌وجو کند. اما اين‌ها جزئياتي از آثار شپرد است، که در دل کليتي براي شرح گرسنگي گنجيده است. گرسنگان، شخصيت‌هاي اصلي شپرد هستند؛ گرسنگان شهري، گرسنگان پول، گرسنگان قدرت، گرسنگان زيستن بي‌دغدغه‌ روزمرگي، گرسنگان داشتن خانواده‌اي منسجم و... او جست‌وجوي مداوم اين گرسنگان را براي به دست‌آوردن جايگاه و هويت اساسي خود شرح مي‌دهد و در اين جست‌وجو انسان موضوع خود را ضرب و شتم مي‌کند. نمايش‌نامه‌هاي شپرد در نگرشي کلي نااميدي و اميد را نشان مي‌دهند؛ تناقض ميان عقل و غريزه و تلاش براي زنده‌ماندن در جهاني که هراس از مرگ آن هم مرگ از گرسنگي ناخودآگاه انسان را احاطه کرده است. اما در کنار همه اين موارد يکي از علاقه‌هاي ديگر نويسنده «سرماي جولاي» حفاظت از درون‌مايه‌هاي اساسي سياست است. او رگه‌هاي سياسي آثارش را چنان اهميت مي‌دهد که در تمامي مونولوگ‌ها و ديالوگ‌هاي شخصيت‌هايش اين رگه‌ها حضور دارند. او موقعيت‌هاي تضاد سياسي را خلق مي‌کند، شپارد که خودش همواره از منتقدان صريح سياست در آمريکا بوده است، در آثاري همچون «غرب حقيقي» يا «کودک مدفون» و «خداي دوزخ» خود به پررنگ‌ترين وجه سياسي مي‌نويسد. آثاري که همه آن‌ها در مکان‌هايي کوچک، پرت و دور از مدرنيت شهر اتفاق مي‌افتد و آدم‌هايي که در دل اين اتفاق‌ها حضور دارند، اغلب انسان‌هايي نااميد، مال‌باخته و تنها هستند. شپرد در روايت خود در اين سه اثر به گمانم به‌خوبي توانسته ارتباط ميان قدرت و جامعه را مورد کنشاش و نگرش قرار دهد. او با توجه به يکي از مولفه‌هاي نويسندگي‌اش يعني همان واکنش به روزمرگي‌ها که به آن اشاره کردم، جنبه‌هاي داستاني و درام‌محور اين سه اثر خود را به واکنش به ساختار اجتماعي اختصاص داده است، او در اينجا وقتي به نقد ساختار مي‌پردازد، در واقعيت گويي به نقد قدرت موجود پرداخته است. او از همين محور و با ديالوگ‌هاي فکرشده‌اي که در دهان شخصيت‌هايش مي‌گذارد، مي‌کوشد درامي را ايجاد کند که تضادهاي اصلي جامعه را نشان مي‌دهد. از اين راستا، تفاوت اصلي شپرد با نمايش‌نامه‌نويساني همچون «بکت» و «مامت» که اقبال عمومي بيشتري از او يافتند، و بهتر از او قدر ديده شدند، اين است که او نمايش‌نامه‌نويس واقعيت است نه انتزاع، اينکه ميان اثر انتزاعي يا آبستريک، با اثري که واقعيت عيني را اهم‌تر مي‌شمارد تا اثري که مفاهيم را در گستره‌اي انتزاعي به مخاطب ارائه مي‌دهد، چقدر تفاوت ارزشي وجود دارد؟ موضوع پرسش من نيست. بلکه اهميت در اين است که با تشخيص معيارهاي نويسشيِ اين نمايش‌نامه‌نويسان مشخص شود که در واقع کدام توانسته‌اند اثر دراماتيک را در جايگاه يک کتاب، که بي‌توسل به اجرا، مخاطب ميل و علاقه به خواندن آن داشته باشد و از آن تاثير پذيرد و يا به تفکر وا داشته شود، ارائه دهند. که به گمانم با نگاهي به همين نوشتار کوتاه مي‌توان به پاسخي نسبي رسيد. امروز، 5 نوامبر، زادروز سام شپرد، نمايش‌نامه‌نويسي است که همين چهار ماه پيش در 27 ژوئيه 2017 در سن 73 سالگي درگذشت. اهميت اين نمايش‌نامه‌نويس که به باورم شيوه نگرش به نوشتن نمايش‌نامه‌را به‌عنوان يک اثر ادبي متحول کرده و هويت آدم‌ها را پيچيده‌تر و شناختشان را دشوارتر مي‌کند، بيش از هر چيز در آن است که توانسته تصويرگر دقيقي از بحران وجود در جهان معاصر ما باشد؛ بحران انسان، و بحران انسانيت. شپرد، طنز و سوررئال نمايش‌نامه‌هاي شپرد ويژگي‌هاي خاص خود را در شخصيت‌پردازي و فضاسازي به رخ مي‌کشند؛ طنزي که در متن آن‌ها جاري است و فضايي که گاه دل‌سپردگي نويسنده را به فضاي سوررئال هم به نمايش مي‌گذارد، شخصيت‌هاي در ظاهر ناشناس (بدون پيش‌زمينه) را به فضاي اجتماعي اطرافشان پيوند مي‌زند و تصوير تاريکي مي‌شوند از زندگي معاصر آمريکايي و مفهوم ستايش‌شده «خانواده». همان‌طور که آمريکاي معاصر را- در دو شکل کاملاً متفاوت- مي‌توان در آثار جروم ديويد سالينجر و چارلز بوکوفسکي جست‌وجو کرد و آن‌ها را راويان ياس پس از جنگ دوم جهاني نام نهاد، شپرد به شکل ديگرتر- و متاخرتري- در نمايش‌نامه‌هايش راوي همان ياسي است که به بنيان «روياي آمريکايي» يعني خانواده مي‌رسد. «بچه مدفون» که اول‌بار در سال ۱۹۷۸ ارائه شد و سال بعد جايزه پوليتزر را برايش به ارمغان آورد (و در واقع او را به‌عنوان نمايشنامه‌نويس مطرح کرد)، خوشبختي خانوادگي را به سخره مي‌گيرد. در اولين صحنه شاهد يک بگومگوي خانوادگي هستيم که مشکلات گذشته را پيش مي‌کشد و داج، شخصيت اصلي را يک الکلي معرفي مي‌کند. در پرده دوم هويت و ارزش روابط خانوادگي به زير سوال مي‌رود و شخصيت‌ها يکديگر را به خاطر نمي‌آورند و در پرده سوم، مساله زمين و مالکيت پيش کشيده مي‌شود و داج، کشاورز حدوداً هفتادساله بالاخره مي‌ميرد. هر بخش به شکلي مفاهيم از پيش تثبيت‌شده را به زير سوال مي‌برد و «روياي آمريکايي» را به زير مي‌کشد؛ «بچه مدفون» در واقع قسمت دوم سه‌گانه‌اي- معروف به سه‌گانه «خانواده»- بود که شپرد زماني که براي «مجيک تياتر»( يکي از مراکز مهم تئاتري در سانفراسيسکو) به‌عنوان نمايش‌نامه‌نويس ثابت کار مي‌کرد، نوشت؛ سه‌گانه‌اي که از آن معمولاً به‌عنوان بهترين اثر شپرد نام مي‌برند. در قسمت اول اين سه‌گانه، «نفرين طبقه گرسنه» که اول‌بار در سال ۱۹۷۷ در لندن اجرا شد، باز به طنز، «خانواده خوشبختي» را روايت مي‌کند که در آن پدر دائم‌الخمر است، مادر از کار به تنگ آمده، دختر، نوجواني شورشي است و پسر ايده‌آلي‌ست. کنار هم قرار دادن آن‌ها، تمام تصورات بيروني درباره خانواده خوشبخت را به هم مي‌ريزد. در بخش سوم اين سه‌گانه، «غرب حقيقي»، هم دو برادر پس از پنج سال همديگر را مي‌بينند و در نتيجه انواع و اقسام مشکلات خانوادگي سر برمي‌آورند، در حالي که يکي از آن‌ها فيلم‌نامه‌نويس هاليوود است و سعي دارد بر يک فيلم‌نامه تمرکز کند، و برادرش مرتب سوال مي‌کند و هر دو بالاخره اعتراف مي‌کنند که به يکديگر حسادت مي‌کنند. در صحنه آخر مادر آن‌ها وارد مي‌شود و بيش از پيش با مضمون بربادرفته «روياي آمريکايي» روبه‌رو هستيم. همين شکل نگاه را در غالب نمايش‌نامه‌هاي شپرد مي‌توان دنبال کرد؛ ازجمله «ديوانه عشق»(۱۹۸۳) که در آن ادي و مي، که عاشق و معشوق بوده‌اند، پس از سال‌ها در هتلي کوچک در بيابان با هم ملاقات مي‌کنند و شخصيت «پيرمرد» وارد ماجرا مي‌شود که ظاهراً زندگي دوگانه‌اي دارد و در دو زمان و مکان مختلف پدر هر دوي آن‌هاست. شخصيت پدر در آثار شپرد غالباً شبيه يکديگر است؛ پدري تنها و دائم‌الخمر که از همه بريده و نمي‌تواند با کسي رابطه داشته باشد اما سعي دارد همه چيز را روبه‌راه کند. اين شخصيت تکرارشونده در آثار شپرد را برگرفته از پدر حقيقي او مي‌دانند؛ پدري دائم‌الخمر که مشکلات زيادي را براي شپرد در کودکي و نوجواني به‌وجود آورد. شپرد به شکلي در فضاي تئاتر تجربي رشد کرد، اما ساختار و نشانه‌هاي نمايش‌نامه‌هاي کلاسيک را هميشه با خود نگه داشت. عاشق بکت بود اما شعر و موسيقي را به وجه جداناپذيري از نمايش بدل مي‌کرد. همين‌طور عشق به سينما را در غالب نوشته‌هايش مي‌توان يافت؛ عشقي که با بازي در فيلم ترنس ماليک، «روزهاي بهشت»، متبلور شد و تا آخرين روزهاي عمرش با او ماند. بازي در نقش يکي از خلبان‌هاي آزمايشي در فيلم «کارهاي درست» در سال ۱۹۸۳ او را نامزد دريافت اسکار بهترين بازيگر مرد نقش مکمل کرد و در سال ۱۹۸۵، زماني که رابرت آلتمن، نمايش‌نامه شناخته‌شده او به نام «ديوانه عشق» را به فيلم بدل کرد، خود شپرد نقش اصلي را به‌عهده گرفت؛ رو در روي کيم بيسينگر، موطلايي شورشي که در قالب‌هاي هاليوودي خانواده نمي‌گنجيد. شپرد اما فيلم‌نامه‌نويس يکي از به‌يادماندني‌ترين فيلم‌هاي تاريخ سينما هم هست:«پاريس تگزاس» (۱۹۸۴) ساخته ويم وندرس. شپرد که فيلم‌نامه اين فيلم را با همراهي ال. ام. کيت کارسون نوشته، داستان مرد تنهايي را روايت مي‌کند که در جست‌وجوي همسر ناپديدشده‌اش است. مضمون خانواده و پدر الکلي، پاريس تگزاس را به نمايش‌نامه‌هاي شپرد پيوند مي‌زند. آثار مختلف سم شپرد، از سه‌گانه خانواده او تا «خداي جهنم» (از آخرين نوشته‌هاي او که در واکنش به وقايع 11 سپتامبر درباره يک خانواده «خوشبخت» آمريکايي نوشته شده) به زبان فارسي برگردانده شده‌اند. با کانال تلگرامي «آخرين خبر» همراه شويد